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4. Zur Auswahl der untersuchten Aufnahmen

Da das Verfahren der taktweisen Markierung von Hand mit all seinen unvermeidlichen Korrekturdurchgängen sehr zeitaufwändig ist – nicht zuletzt auch aufgrund der Länge der Sätze –, konnte von vornherein nicht daran gedacht werden, extrem große Mengen von Aufnahmen heranzuziehen. In der Schnittmenge zwischen Machbarkeit einerseits und methodischen Überlegungen zur Zusammensetzung der Diskographien andererseits (dazu gleich mehr) hat sich die Zahl der untersuchten Aufnahmen dann bei 45 bzw. 50 pro Satz eingependelt. Bei der Appassionata haben wir, als sich ein bestimmtes bemerkenswertes Untersuchungsergebnis abzeichnete, für die reine Spieldauernbestimmung die Zahl noch einmal um 25 auf 75 Aufnahmen erhöht, was hier problemlos möglich war, da es keine Wiederholungen gibt, die ein Interpret spielen oder weglassen kann. Wir brauchten lediglich die Zeiten vom ersten bis zum letzten bzw., da dieser häufig im Klangnebel verschwindet, vorletzten Takt zu messen und hatte bereits valide Ergebnisse.

Bei der Zusammenstellung der Diskographien haben wir uns um Aufnahmen bemüht 1. von namhaften Pianisten, 2. aus allen Jahrzehnten der Schallplattengeschichte sowie 3. unter Berücksichtigung auch von Mehrfacheinspielungen derselben Interpreten im Verlauf von mehreren Jahrzehnten. Im Ergebnis bedeutet das, dass wir aus den 1920er bis 1940er Jahren in der Regel alle oder nahezu alle erreichbaren Aufnahmen herangezogen haben (  17) ; für die Zeit danach haben wir eine einigermaßen ausgewogene Verteilung über die Jahrzehnte angestrebt, wobei wir Mehrfacheinspielungen ein und derselben Interpreten innerhalb eines Jahrzehnts, um die Ergebnisse der statistischen Auswertung nicht zu sehr zu verfälschen, entweder von vornherein nicht berücksichtigt oder aber aus den statistischen Berechnungen dann herausgenommen haben. Trotz aller Bemühungen bleibt dennoch ein Moment des Zufälligen, sowohl was die Entscheidung angeht, welcher Pianist als namhaft gelten soll, als auch hinsichtlich der aktuellen Verfügbarkeit von Aufnahmen.

Abbildung 2: Diskographie Appassionata
(* = nur Spieldauer gemessen)



Bei der Appassionata ist die Quellenlage glänzend (siehe   Abbildung 2). Es gibt eine große Zahl an Aufnahmen bedeutender Pianisten, darunter bereits viele Einspielungen aus den 1920er bis 1940er Jahren. Zahlreiche Pianisten haben die Sonate über Jahrzehnte mehrfach eingespielt. Und da das Werk für die sowjetische Musikideologie stets von besonderer Bedeutung war, nicht zuletzt, weil sie angeblich das Lieblingsstück von Lenin gewesen sein soll, gibt es sehr viele Einspielungen auch von russischen bzw. sowjetischen Pianisten.


Abbildung 3: Diskographie Sonate op. 2/3



Bei den anderen beiden Sonaten ist die Quellenlage nicht ganz so gut. Bei der Sonate op. 2/3 (siehe   Abbildung 3) ist die Zahl an Aufnahmen vor 1950 deutlich geringer, wobei die beiden Aufnahmen aus den 1940er Jahren auch noch von ein und demselben Pianisten stammen (dem jungen Arturo Benedetti Michelangeli). Es gibt weniger Mehrfacheinspielungen und weniger russisch-sowjetische Aufnahmen.


Abbildung 4: Diskographie Hammerklaviersonate



Bei der Hammerklaviersonate (siehe   Abbildung 4) gibt es aus den 1930er und 1940er Jahren überhaupt nur zwei Aufnahmen (  18) , russische bzw. sowjetische Pianisten haben sie ähnlich selten eingespielt wie op. 2/3. Das auffälligste Merkmal ist jedoch, dass die Sonate weit seltener – nicht nur als die Appassionata, sondern auch als op. 2/3 – von ein und demselben Pianisten über Jahre oder sogar Jahrzehnte mehrfach eingespielt wurde. Hier täuscht der flüchtige Blick in Tonträgerverzeichnisse. Bei vielen der dort zu findenden Zweit- oder Dritteinspielungen handelt es sich um Rundfunkaufnahmen oder Konzertmitschnitte aus exakt denselben Jahren, in denen die Pianisten die Sonate auch im Tonstudio eingespielt haben, so etwa bei Gieseking, Backhaus, Serkin, Richter, Sokolov und Gilels. Bei den zweiten Gesamteinspielungen der Sonaten von Backhaus und Arrau aber wurde in den zweiten Zyklus überhaupt jeweils nur die Aufnahme aus dem ersten Zyklus übernommen (bei Backhaus sogar eine Mono-Aufnahme in einen Stereo-Zyklus). Backhaus wie Arrau haben die Hammerklaviersonate nur einmal für Tonträger eingespielt.

Dieser Sachverhalt ist freilich bedeutsam nicht nur für die Diskographie unserer Studie. Sie ist bedeutsam für die Rezeption des Werkes überhaupt, da sie zeigt, in welch begrenztem Zeitraum sich manche Pianisten mit dem Werk in der Öffentlichkeit bewegt haben (Richter, Gilels, Sokolov) bzw. wie wenig bereit oder in der Lage sie waren, es nach mehreren Jahren noch einmal aufnahmereif – und vielleicht sogar in einer neuen Lesart – zu präsentieren (Backhaus, Arrau). (  19)




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Fußnoten

17. Eine für diese Zeit überaus zuverlässige Quelle ist The World's Encyclopædia of Recorded Music, hrsg. von Francis F. Clough und G. J. Cuming (   Bd. 1: 1950–51,    Bd. 2: 1951–52,    Bd. 3: 1953–55), London 1966, Westport Connecticut (R)1970. Sie nennt auch die Aufnahmen der Vorkriegszeit sowie Aufnahmen aus der Sowjetunion. Ansonsten empfiehlt sich die ständig im Wachsen begriffene Internet-Seite Famous Artists' Discographies on Net:    http://fischer.hosting.paran.com/music/Ring/disco-virtuosos.htm (zuletzt besucht am 3. Januar 2013).

18. Abgesehen von einem weiteren Rundfunkmitschnitt von Walter Gieseking gleichfalls aus dem Jahre 1949. – P.S. 30. Oktober 2014: Und abgesehen auch von drei weiteren Aufnahmen aus den 1930er Jahren, die uns trotz sorgfältiger Recherchen entgangen sind: Wilhelm Kempff 1936, Richard Bühlig ca. 1938 und Louis Kentner 1939. Die Aufnahmen von Kempff und Kentner sind in The World’s Encyclopædia of Recorded Music (wie Anm.   17) zwar verzeichnet, doch ohne Jahr. Wir nahmen an, es handele sich um Nachkriegsaufnahmen. Für diesen Wink sind wir Herrn Dr. Ulrich Bartels, Universität Hildesheim, sehr verbunden, so wie wir hier einen Hinweis auch auf seinen hochinteressanten Text zu unserem Thema nachtragen wollen: Ulrich Bartels, ›Zur Interpretation von Beethovens Hammerklaviersonate op. 106. Eine diskographisch-analytische Studie‹, in: Musiktheorie 14 (1999), S. 149–169. – Ist es uns leider unmöglich, die Aufnahmen jetzt noch Takt für Takt zu untersuchen und in die statistische Auswertung zu integrieren, so lässt sich eine wichtige Frage dennoch leicht beantworten und in Beziehung zu den hier dargestellten Ergebnissen setzen: die Frage nach der Spieldauer bzw. dem mittleren Tempo. Ohne Expositionswiederholung benötigen Kempff und Bühlig für den Satz jeweils 8:34 Min., Kentner 10:14 Min. An der am Ende von   Kapitel 6b getroffenen Feststellung ändert sich demnach nichts, sie wird durch die Befunde sogar bestätigt: Die sehr raschen Tempi Schnabels und Giesekings waren nicht repräsentativ für die 1930/40er Jahre.

19. Erstaunlicherweise spielte laut dem Bericht von Cesar Searchinger selbst Artur Schnabel die Hammerklaviersonate vor 1926 »only rarely in public«, weshalb er in jenem Jahr in London ein Konzert zur »self-examination« veranstaltete, von dessen Ausgang er den Plan, im folgenden Jahr alle Sonaten zu Gehör zu bringen, abhängig machte. Cesar Searchinger,    Artur Schnabel. A Biography, London 1957, S. 180 ff.