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7. Tempointerpretationen

a. Bandbreite mittlerer Tempi
b. Geschichte des mittleren Tempos
c. Tempo, Temposchwankungen und Tempoamplitude:
deutsch-österreichische und russisch-sowjetische Pianisten



a. Bandbreite mittlerer Tempi



Worauf die unterschiedlichen Tempo-Bandbreiten in den drei Sonaten beruhen, ist natürlich eine hochkomplexe und gar nicht leicht zu beantwortende Frage. Wir wollen es hier auch nur sehr vorläufig und in aller Kürze versuchen.

Die extreme Bandbreite in der Tempowahl bei der Appassionata (vgl.   Abbildung 6) dürfte das Ergebnis einer kritischen bzw. dadaistischen Provokation sein. Die allerschnellste und die allerlangsamste Aufnahme stammen beide aus dem Jahre 1967. Friedrich Gulda sollte zwei Jahre später den Beethovenring der Wiener Musikakademie ablehnen mit der Begründung, dass eine so konservative Institution überhaupt nicht berechtigt sei, einen Preis zu verleihen, der den Namen des größten musikalischen Revolutionärs trage. (  61) Umgekehrt verfasste Glenn Gould zu seiner Appassionata-Einspielung einen Schallplattentext, in dem er gerade dieses bei Publikum wie bei Musikern und Musikwissenschaftlern so angesehene Werk als missglückt verwarf: Es sei im Ton so überzogen wie in der Substanz dürftig. (  62) Bei beiden Interpreten erscheinen die extremen Spieldauern als Ausdruck einer Art Appassionata-Krise im Kontext der ideologiekritischen Tendenzen am Ende der 1960er Jahre. Goulds Einspielung ›in Zeitlupe‹ zielt auf eine Polemik gegen den ›heroischen Stil‹ – wobei offenbleibt, ob das langsame Tempo die angeblich dürftige Substanz verbergen oder gerade hervorkehren soll –, die Aufnahme Guldas, die noch einmal eine ganze Minute schneller ist als seine Einspielung aus dem Jahre 1958, hypostasiert den Revolutionär aller Revolutionäre.

Sieht man einmal von diesen beiden extremen Aufnahmen ab, so dürfte die immer noch große Bandbreite in der Tempowahl auch sonst eine Funktion der Prominenz und großen Verbreitung des Werkes sein. Im Bestreben nach Originalität oder Charakteristik im Angesicht so vieler bereits existierender Interpretationen boten sich eben auch extreme Tempoentscheidungen an. Und das bei einem Notentext, der unterschiedliche Tempi ja auch nahelegt. Bereits Carl Czerny wich in seiner Metronomisierung des Satzes 1850 von der aus dem Jahre 1842 stärker ab, als er es in anderen Fällen tat (punktierte Viertel = 120 statt 108). (  63) Und während Czerny wie die meisten Interpreten nach ihm sich in ihren Tempoangaben stets auf die punktierte Viertel für die Tempobezeichnung Allegro assai bezogen, wies Grigorij Kogan darauf hin, dass die Taktvorzeichnung genau genommen in Achteln stehe (12/8). (  64) Anhänger wie Gegner einer schnellen Temponahme haben jeweils gute Argumente auf ihrer Seite.

Die vergleichsweise enge Bandbreite in der Tempowahl bei der Sonate op. 2/3 (vgl.   Abbildung 7) dürfte umgekehrt sowohl daran liegen, dass das Werk nicht so herausfordernd prominent ist, als auch, dass es in seinem virtuosen und zugleich klassischen Gestus ein bestimmtes Tempo nahelegt, das unbedingt rasch sein muss, dann aber auch wieder nicht zu rasch.

Die Bandbreite an Tempi in der Hammerklaviersonate (vgl.   Abbildung 8), die noch über die der Appassionata – sieht man einmal von den provozierenden Extremen bei Gould und Gulda ab – hinausgeht, beruht fraglos auf der Differenz zwischen dem vielfach als »wuchtig« (Hans von Bülow), »erhaben« (Samuil Feinberg) und »majestätisch« (Claudio Arrau) empfundenen Charakter der Musik in einem orchestralen Klaviersatz (siehe   Kapitel 5) und der mit exorbitanten technischen Schwierigkeiten verbundenen raschen Metronomisierung Beethovens, für die man schließlich auch eine alternative ästhetische Zuschreibung fand: als im wesentlichen rhythmisch bestimmte »Energie-Explosion« (Charles Rosen).




b. Geschichte des mittleren Tempos



Es gibt etwas, das die Tempogeschichten aller drei Sonaten miteinander verbindet: eine Verlangsamung des Tempos zwischen den 1950er und den 1980er bzw. 1990er Jahren sowie eine Beschleunigung in den Jahrzehnten danach. Da von diesem Befund auch noch die B-Dur-Sonate D. 960 von Franz Schubert betroffen ist, deren Tempo einer unserer Studenten am Beispiel von 50 Aufnahmen untersucht hat (  65), liegt es vorläufig nahe, darin eine allgemeinere Tendenz zu sehen. (  66)

Der Sachverhalt erscheint bemerkenswert im Rahmen der immer wieder diskutierten Frage, ob sich das Tempo im Verlauf längerer Zeiträume beschleunigt hat, verlangsamt oder gleich geblieben ist. Ist Ersteres eine Ansicht, die Adolf Bernhard Marx (  67), Theodor W. Adorno (  68) und Grete Wehmeyer (  69) gleichermaßen vertraten, so wurde eine Verlangsamung des Tempos im 20. Jahrhundert insbesondere von Robert Philip diagnostiziert (  70), während Nicholas Temperly und José Bowen davon ausgingen, dass sich das Tempo summa summarum nicht verändert habe. (  71) Nun differenzieren unsere Tempomessungen das Bild dahingehend, dass sich bei allen drei von uns untersuchten Werken für die Zeit seit 1950 ein ähnliches Bild ergibt – eine Tempoverlangsamung bis in die 1980er bzw. 1990er Jahre sowie eine anschließende Beschleunigung –, die Befunde für die Zeit davor jedoch divergieren: Bei der Appassionata sind die Aufnahmen der 1920er und 1930er Jahre noch rascher als die der 1950er, bei op. 2/3 sind sie langsamer.

Robert Philip hat die Tendenz einer Verlangsamung insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg mit der LP-Ära begründet: mit dem Anspruch technischer Perfektion bei Schallaufzeichnungen. Unseres Erachtens kämen mindestens drei weitere Faktoren hinzu. Wir werden sie hier nur ganz vorläufig und schlagwortartig zu umreißen versuchen – eine größere Studie zu dem Thema ist geplant.

Zu nennen wäre erstens eine wachsende Bedeutung der Kompositions- bzw. Werkästhetik, die vom Interpreten Unterordnung, ja ›Dienerschaft‹ erwartete und die mit einer spezifisch antivirtuosen Attitüde verbunden war.

Zu nennen wäre zweitens eine wachsende Bedeutung der Strukturästhetik, die neben der Musik der Avantgarde und der musikalischen Analyse auch die musikalische Interpretation ergriff. Im Unterschied zur Ausdrucksästhetik fordert sie mehr Deutlichkeit im Spiel. Das Pathos der Strukturästhetik erfasste selbst einen Pianisten wie Claudio Arrau, der angesichts der Takte 14 und 15 der Appassionata, die immer als Inbegriff eines Gefühlsausbruchs gegolten hatten, von etwas »völlig Rhythmischem« sprach. (  72) Arraus Appassionata-Einspielungen von 1965 und 1984 markierten, sieht man einmal von der Aufnahme Glenn Goulds ab, jeweils einen neuen Langsamkeitsrekord im Appassionata-Diskurs der 1960er bis 1980er Jahre (dazu gleich mehr).

Drittens scheint sich in den 1980er Jahren im Zuge der Öko- und Friedensbewegung unter dem Stichwort ›Entschleunigung‹ so etwas wie ein Kult der Langsamkeit herausgebildet zu haben. Die 1980er Jahre waren nicht nur die, in denen Sten Nadolnys Roman Die Entdeckung der Langsamkeit erschien (1983) und zum Bestseller wurde, in die 1980er Jahre fallen auch die Diskussionen um eine mögliche Halbierung des Tempos in den raschen Sätzen der Werke Beethovens: 1980 erschien Willem Retze Talsmas Wiedergeburt der Klassiker, Band 1: Anleitung zur Entmechanisierung der Musik (  73), 1989 das oben bereits erwähnte Buch von Grete Wehmeyer, Prestißißimo. Die Wiederentdeckung der Langsamkeit in der Musik (  74).

Ab den 1990er Jahren ist demgegenüber dann wieder eine neue Hinwendung zur Expressivität wie zur Virtuosität zu erkennen, motiviert nicht zuletzt durch die historisch informierte Aufführungspraxis, die jenseits einer verstärkten Berücksichtigung originaler Metronomzahlen von der Annahme ausging, dass die Komponisten der Klassik sehr viel stärker durch die Ästhetik der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang geprägt waren und auch dem Phänomen der Virtuosität weitaus positiver gegenüberstanden als zuvor gedacht.

Die besondere kontinuierliche Verlangsamung der Appassionata (vgl.   Abbildung 9) dürfte zudem eine Funktion der langen Interpretationsgeschichte eines Klassik-Hits sein, die zunächst von raschen Tempi ausging. Die Orientierung an raschen Tempi dokumentieren nicht nur die Aufnahmen der 1920er und 1930er Jahre, sondern auch die Interpretationsausgaben seit den 1870er Jahren (Hans von Bülow und Frederic Lamond empfahlen für die punktierte Viertel 126, Eugen d'Albert und Artur Schnabel 120). Wer seit den 1950er Jahren originell sein wollte in der Tempowahl, der musste langsam spielen. Seit den 1960er Jahren scheint geradezu ein Wettbewerb um die langsamste Appassionata eingesetzt zu haben: Svjatoslav Richter (1959) M. M. 103,9 bzw. 10:00 Min., Richter (1960) M. M. 98,9 bzw. 10:31, Claudio Arrau (1965) M. M. 95,5 bzw. 10:53, (Glenn Gould (1967) M. M. 71,1 bzw. 14:38,) Emil Gilels (1975) M. M. 95,9 bzw. 10:50, Claudio Arrau (1984) M. M. 92,9 bzw. 11:13, Richter (1992) M. M. 90,7 bzw. 11:28, Tatjana Nikolajewa (1993) M. M. 93,1 bzw. 11:10.




Worauf die enorme Beschleunigung des Tempos in der Hammerklaviersonate (vgl.   Abbildung 11) in den 1990er und 2000er Jahren jenseits der oben skizzierten ›Zeitgeist‹-Phänomene genau beruht, ist gleichfalls nicht ganz leicht zu sagen.

1. Auch wenn die Interpretationen von Repräsentanten der historisch informierten Aufführungspraxis keineswegs zu den schnellsten gehören – die von uns untersuchten liegen bei 115,9 (Badura-Skoda 1978) und 108,7 (Brautigam 2008) –, so dürfte dennoch ein genereller Einfluss der historischen Aufführungspraxis, die die Metronomzahlen Beethovens erneut in den Blick nahm und mit ihrer Realisierung noch entschiedener Ernst zu machen versuchte als alle ›Urtext‹-Bewegungen zuvor, gerade bei der Hammerklaviersonate anzunehmen sein, war deren autographe Metronomisierung doch der sprechendste Beleg für die einstmals so raschen Tempi.

2. Dann war bei der Hammerklaviersonate noch immer die Herausforderung aktuell – da bisher selten oder kaum zufriedenstellend bewältigt –, das Werk in möglichst raschem Tempo überzeugend darzubieten. Originalität, ja Einzigartigkeit, konnte hier nach wie vor in einer glänzenden Darbietung des Werkes im autographen Tempo bestehen. Und man darf gewiss davon ausgehen, dass auch die wiederholte Behauptung Brendels – den alle kennen und gelesen haben –, es gebe »keinen Menschen auf der Welt, der den ersten Satz der Hammerklavier-Sonate im Tempo 138 diskutabel spielen kann« (  75), für die jungen, ehrgeizigen Pianisten eine Provokation der ganz besonderen Art darstellte.

3. Kaum sicher zu sagen ist dagegen, in welchem Maße die in   Kapitel 5 skizzierten neuen Tendenzen um 1970, die insbesondere in den Texten von Charles Rosen und Joachim Kaiser zum Ausdruck kamen, Einfluss auf die Tempogeschichte des Werkes genommen haben. Diesen neuen Tendenzen wohnt übrigens auch der kulturkritische Geist der 1968er Jahre – ein Moment des Bilderstürmerischen – inne: bei Rosen, wenn er den »majestätischen« Charakter des ersten Satzes zurückweist, seine »Rauheit« akzentuiert sowie im übrigen den Status des »Meisterwerks« relativiert und Verständnisschwierigkeiten der Hörer bagatellisiert; bei Kaiser, wenn er sich über das »Huldigungskantaten-Tempo« lustig macht und technische Schwierigkeiten als integralen Bestandteil des Werkes ausweist. In den Argumentationen Rosens wie Kaisers verschränken sich ideologiekritische Momente mit Denkfiguren der damaligen Avantgarde-Diskussion. Muss man, was den Einfluss dieser neuen Tendenzen um 1970 angeht, in jedem Falle konstatieren, dass sie sich nicht gleich niederschlugen – zunächst einmal verlangsamte sich das Tempo ja weiterhin –, so ist dennoch davon auszugehen, dass sie langfristig ihre Wirkung nicht verfehlten: Die beiden genannten Publikationen von Rosen und Kaiser zählen zu den meistgelesenen Büchern gerade auch von ausübenden Musikern, und Spuren ihrer Argumentationsmuster finden sich in zahlreichen Texten jüngeren Datums.




c. Tempo, Temposchwankungen und Tempoamplitude:
deutsch-österreichische und russisch-sowjetische Pianisten



Ein Unterschied zwischen deutsch-österreichischen und russisch-sowjetischen Auffassungen wurde vom musikalischen Feuilleton immer wieder postuliert. Da war andauernd die Rede vom ›deutschen Beethovenspieler‹ auf der einen Seite und der ›russischen Pranke‹ oder ›Seele‹, je nachdem, auf der anderen. Hinsichtlich des Tempos wurde eine Differenz zwischen russisch-sowjetischen und anderen Interpreten von José Bowen gerade nicht bestätigt. (  76) Unsere Tempomessungen dagegen bestätigen die Annahme für die Appassionata und die Hammerklaviersonate (und übrigens auch für Schuberts B-Dur-Sonate D. 960 (  77)), nicht jedoch für die Sonate op. 2/3 (vgl.   Abb. 16,   Abb. 17 und   Abb. 18).

Könnte man nun versucht sein, mit dem spezifisch klassisch-virtuosen Gestus von op. 2/3, der ja auch sonst kaum Tempospielräume zulässt, eine Ausnahme von der Regel zu postulieren, so scheint unsere Quellenbasis einfach zu begrenzt zu sein, um eine verallgemeinernde These wagen zu wollen. Zumal Gründe nicht auf der Hand liegen. Sollten weitere Tempomessungen den Befund indes erhärten, so wäre der Versuch einer sachlichen Fundierung – jenseits der Topoi von ›deutschem Gehorsam‹ und ›russischer Seele‹ – eine der vornehmsten Herausforderungen einer Kulturgeschichte der Interpretation.



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Fußnoten

61. Friedrich Gulda, ›Rede anlässlich der Verleihung des Beethovenringes durch die Wiener Musikakademie‹, in:    Worte zur Musik, München 1971, S. 95–99.

62. Glenn Gould, ›Beethovens Pathétique, Mondscheinsonate und Appassionata‹, in:    Von Bach bis Boulez. Schriften zur Musik I, hrsg. und eingeleitet von Tim Page, München u. a. 1987 (2. Auflage), S. 84–87.

63. Kenneth Drake,    The Sonatas of Beethoven as He Played and Taught Them, Cincinatti 1972, S. 36–41.

64. Mysli o Betchovene. Rossijskie pianisty ob ispolnenii (…) Betchovena, hrsg. von Boris Borodin und Arkadij Luk'janov, Moskau 2010, S. 104.

65. Sven Werner wird seine Magister-Arbeit 2013 im Fach Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin einreichen.

66. Zu anderen Ergebnissen gelangte dagegen unsere Untersuchung zur Tempogestaltung im Kopfsatz von Beethovens Streichquartett op. 95, wo sich das Tempo seit den 1970er Jahren kontinuierlich beschleunigt hat. Zu diesem Satz gibt es allerdings auch eine sehr rasche Metronomangabe Beethovens. Heinz von Loesch und Fabian Brinkmann, ›Tempogestaltung im Kopfsatz von op. 95: Eine exemplarische Studie zur Interpretationsgeschichte von Beethovens Streichquartetten‹, in: Beethovens Kammermusik. Das Handbuch, hrsg. von Friedrich Geiger und Martina Sichardt, Laaber (Das Beethoven-Handbuch 4) (im Druck).

67. Adolf Bernhard Marx,    Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke, Berlin 1863, S. 105, Berlin 1875, S. 62.

68. Theodor W. Adorno,    Neue Tempi (1928), in:    Moments musicaux, Frankfurt/M. 1964, S. 74—83.

69. Grete Wehmeyer,    Prestißißimo. Die Wiederentdeckung der Langsamkeit in der Musik, Hamburg 1989.

70. Robert Philip,    Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performance 1900–1950, Cambridge 1992, S. 35 f.

71. Nicholas Temperly,    Tempo and Repeats in Early Nineteenth Century, in:    Music & Letters 67 (1966), S. 323; Bowen, ›Tempo, Duration, and Flexibility‹ (  wie Anm. 11), S. 114.

72. Arrau, Leben mit der Musik (  wie Anm. 40), S. 246.

73. Willem Retze Talsma,    Wiedergeburt der Klassiker, Bd. 1: Anleitung zur Entmechanisierung der Musik, Innsbruck 1980.

74. Wehmeyer, Prestißißimo (  wie Anm. 69).

75. Brendel, Ausgerechnet ich (  wie Anm. 46), S. 208.

76. Bowen, ›Tempo, Duration, and Flexibility‹ (  wie Anm. 11), S. 137 und 144.

77. Siehe   Anm. 65.