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8. So machen's alle

Großformal gibt es in allen drei untersuchten Sätzen Tempoentscheidungen, auf die sich erstaunlich viele Pianisten einigen können. Wir wollen uns das jeweils an den gemittelten Tempokurven sämtlicher Aufnahmen vergegenwärtigen, auch wenn sie manchmal nicht das zeigen, was alle Pianisten machen, sondern lediglich das, was sich ergibt, wenn man alle Differenzen herausmittelt. Um zu wissen, was jeder Pianist im Einzelnen tut, muss man – und wir haben das getan – jede Tempokurve sowie die dazugehörigen Tempowerte im Einzelnen betrachten und miteinander vergleichen. An den gemittelten Tempokurven stellen wir lediglich die Ergebnisse dieser Untersuchungen dar.

Abbildung 19: Mittlere Tempokurve sämtlicher 50 Aufnahmen Appassionata



Die größte Einigkeit herrscht bei der Appassionata (siehe   Abbildung 19). Charakteristisch für sämtliche Aufnahmen ist ein Tempoplan mit beschleunigter Überleitung und wieder verlangsamtem Seitensatz innerhalb der Exposition sowie je ein bis zwei großen Accelerandopartien in Durchführung (T. 79 ff., T. 113 ff.) und Coda (T. 210 ff.), bevor das Più Allegro, wie es der Beethoven'sche Notentext fordert, noch einmal schneller ist. Diesem Tempoplan folgen tatsächlich alle Pianisten ausnahmslos. Die Mehrzahl der Pianisten spielt zudem die Schlussgruppe schneller als den Seitensatz. Und sie nimmt den Anfang der Reprise zügiger als den Expositionsbeginn. Was die Temporelation von Haupt- und Seitensatz angeht, so spielen die meisten Pianisten Letzteren so schnell wie Ersteren oder noch schneller. (  78)

Abgesehen von den Temporelationen zwischen Haupt- und Seitensatz sowie zwischen Expositions- und Reprisenbeginn entsprechen alle Details des Tempoplans den Empfehlungen der Interpretationsausgaben (Bülow, d'Albert, Lamond und Schnabel). Für den Reprisenbeginn dagegen empfehlen die Interpretationsausgaben dasselbe Tempo wie für den Anfang der Exposition, für den Seitensatz raten sie zu einem langsameren Tempo als für den Hauptsatz. Was den Widerspruch zwischen dem tatsächlichen Spiel und den Empfehlungen der Interpretationsausgaben bei der Tempowahl von Haupt- und Seitensatz sowie von Expositions- und Reprisenbeginn angeht, siehe   Kapitel 10: »Artur Schnabel gegen sich selbst«.


Abbildung 20: Mittlere Tempokurve sämtlicher 45 Aufnahmen Sonate op. 2/3



Auch für op. 2/3 lässt sich ein Tempoplan rekonstruieren, dem alle Pianisten folgen (siehe   Abbildung 20). In der Exposition ist es der regelmäßige Tempowechsel zwischen thematisch gebundenen bzw. kantablen und thematisch ungebundenen bzw. virtuosen Partien. Sämtliche Pianisten ausnahmslos – und seien die Differenzen zuweilen auch gering – spielen die Hauptgedanken von Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz und Schlussgruppe langsamer als die sich anschließenden Passagengruppen (T. 13 ff., T. 61 ff., T. 85 ff.) bzw. die ›munter-energische‹ Episode T. 39 ff. Und bei allen Pianisten ausnahmslos ist die Durchführung durch zwei größere Beschleunigungspartien gekennzeichnet (T. 97 ff., T. 113 ff.), die Coda durch zwei Beschleunigungspartien mit einem starken Ritardando dazwischen (T. 237 ff., T. 252 ff.). Bei der Mehrzahl der Pianisten ist zudem innerhalb der Exposition der Anfang der Schlussgruppe der langsamste Abschnitt, die anschließende Passagengruppe der schnellste. Was die Temporelation von Haupt- und Seitensatz angeht, so spielen die meisten Pianisten Letzteren so schnell wie Ersteren oder schneller. (  79)

In op. 2/3 ist ein Vergleich mit den Angaben in den Interpretationsausgaben weniger ergiebig als in der Appassionata, da die Bezeichnungen – wohl vor dem Hintergrund der damals verbreiteten Annahme, dass man den frühen Beethoven strenger im Tempo spielen müsse – deutlich skizzenhafter ausfallen. In der Cotta'schen Ausgabe, in der Bülow die Sonaten ab op. 53 redigierte, gibt es in der von Sigmund Lebert bezeichneten Sonate op. 2/3 außer einer Tempoempfehlung zu Beginn des Satzes überhaupt keine Tempoangaben. In den Editionen von d'Albert, Lamond und Schnabel finden sich Hinweise auf die allgemeinen Tempogepflogenheiten lediglich einzeln verstreut. Begegnen zur Tempogestaltung in Durchführung und Coda gar keine Hinweise, so scheint es, als ob die Interpretationsausgaben innerhalb der Exposition durchaus von einer Alternation des Tempos zwischen thematisch gebundenen und virtuosen Partien bzw. der Episode T. 39 ff. ausgehen. D'Albert überschreibt Letztere mit »animato«, die Passagengruppe nach dem Seitensatz (T. 61 ff.) mit »brillante«. Lamond rät im Haupt- und Seitensatz zu einem Tempo von 132, in den Passagengruppen danach (T. 13 ff., T. 61 ff.) von 152. Schnabel empfiehlt generell ein Tempo von 152, bei der Episode T. 39 ff. jedoch von 160. (Zu den spezifischen Differenzen zwischen den Ausgaben von Lamond und Schnabel siehe   Kapitel 10.) Was die Temporelation von Haupt- und Seitensatz angeht, so existiert bei allen Differenzen im Detail dennoch ein gemeinsamer Nenner: Der Seitensatz soll nicht langsamer gespielt werden als der Hauptsatz. Lamond empfiehlt für beide jeweils dasselbe Tempo, d'Albert schreibt in einer Fußnote zum Seitensatz: »Es darf keine Verlangsamung des Tempos eintreten« (  80), und Schnabel nimmt gar das beschleunigte Tempo der Episode T. 39 ff. im Seitensatz nicht zurück.


Abbildung 21: Mittlere Tempokurve sämtlicher 45 Aufnahmen Hammerklaviersonate



In der Hammerklaviersonate (siehe   Abbildung 21) fällt die Rekonstruktion eines gemeinsamen Tempoplanes bereits in den Aufnahmen deutlich schwerer als in den anderen beiden Sonaten. Das Einzige, worauf sich fast alle Pianisten einigen können, ist ein langsameres Tempo der Schlussgruppe gegenüber dem Seitensatz. In allen anderen Fragen gibt es überhaupt nur ›Mehrheitsentscheidungen‹: so in der Gepflogenheit, den Seitensatz rascher zu nehmen als die Überleitung bzw. als den Hauptsatz, oder den zweiten Abschnitt des Seitensatzes (T. 75 ff.) langsamer zu spielen als den ersten Abschnitt (T. 47 ff.). Des weiteren nimmt die Mehrzahl der Interpreten wie in der Appassionata den Reprisenbeginn schneller als den Anfang der Exposition, und schließlich gibt es eine schwache Mehrheit auch in der Frage eines gleichen Tempos in Hauptsatz und Überleitung – eine Mehrheit, die angesichts des Sachverhalts, dass der Beethoven'sche Notentext »a tempo« fordert, jedoch eher gering anmutet. (  81) Einen handfesten Dissens gibt es hinsichtlich der Tempowahl des Schlusses. Vergleicht man das Tempo des Schlusses (T. 386–397) einmal mit dem des Fugatos in der Durchführung (T. 138–146) als verlässlichster Tempoachse des Satzes überhaupt, so spielen ihn ähnlich viele Pianisten im gleichen Tempo wie schneller.

Ein Vergleich der Tempoentscheidungen in der Praxis mit den Tempoempfehlungen der Interpretationsausgaben ist erneut kein besonders fruchtbares Unterfangen, da die Ausgaben zu vielen Fragen entweder schweigen oder sich im Widerspruch zueinander befinden (was freilich auch eine Aussage ist). In jedem Falle bemerkenswert ist, dass über die einzige Sache, über die unter den Interpreten weitgehend Einigkeit besteht, auch unter den Editoren d'Albert und Schnabel Einigkeit herrscht (Bülow und Lamond äußern sich zu den Stellen, die für uns von Interesse sind, nicht): darüber, dass die Schlussgruppe langsamer gespielt werden soll als der Seitensatz. Da, wo es unter den Interpreten nur ›Mehrheitsentscheidungen‹ gibt, sind d'Albert und Schnabel stets uneins oder kommen überhaupt zu ganz anderen Einsichten. Den zweiten Abschnitt des Seitensatzes (T. 75 ff.) möchte d'Albert im selben Tempo wie den ersten (T. 47 ff.), Schnabel hätte ihn gerne langsamer. Den Reprisenbeginn fordert Schnabel im Hauptzeitmaß – Halbe = 138 –, d'Albert dagegen rät zu einem langsameren Tempo: Er überschreibt ihn mit »Maestoso«, die Anweisung »Tempo I« findet sich erst vier Takte später. Den Schluss wiederum (T. 386 ff.) hätte d'Albert gerne zügiger – er schreibt »animando« –, Schnabel dagegen im Tempo – bei ihm steht »non pressare«.

Wie groß die Einmütigkeit in den großformalen Tempoentscheidungen in der Appassionata und in op. 2/3 unter Pianisten wie Editoren ist, mag auf den ersten Blick verwundern. Auf den zweiten zeigt es vor allem, wie eindeutig die Tendenzen des musikalischen Materials bzw. seiner Bewegungsformen sind. Dass lediglich Traditionen und Phantasielosigkeit wirkten, ist angesichts der Fülle origineller – und auf Originalität erpichter – Interpreten kaum anzunehmen. Eher umgekehrt: Wie immer individuell und einzigartig man auch spielen möchte, die Musik nötigt zu gewissen Tempoentscheidungen.

In der Hammerklaviersonate ist das ganz offensichtlich anders. Hier legen die thematischen Gestalten und musikalischen Bewegungsformen weit weniger zwingend bestimmte Tempoentscheidungen nahe. Dabei dürften wie bereits bei der Wahl des Grundtempos auch bei den Entscheidungen der Tempodisposition im Einzelnen musikalische und spieltechnische Fragen ineinander gehen (siehe   Kapitel 10).



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Fußnoten

78. Welche Takte für das Tempo von Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz und Schlussgruppe ausschlaggebend sein sollen, ist natürlich eine schwierige Frage. Ähnlich schwierig wie die Frage, auf welche Takte sich die Metronombezeichnungen in den Interpretationsausgaben beziehen. Bei der Tempomittlung der vier Hauptabschnitte der Exposition haben wir uns nach längeren Diskussionen im Hauptsatz für die Takte 1–2 entschieden (die allgemein verbreitete Verlangsamung in den Takten 3–4 schien uns bereits außerhalb des Tempos zu sein), bei der Überleitung für die Takte 24–27, beim Seitensatz für die Takte 36–39 und bei der Schlussgruppe für die Takte 51–54.

79. Als ausschlaggebend bei unseren Tempoberechnungen erachteten wir folgende Takte: Hauptsatz T. 1–8, erste Passagengruppe T. 13–16, Überleitung T. 27–30, ›muntere‹ Episode T. 39–42, Seitensatz T. 47–50, zweite Passagengruppe T. 61–64, Schlussgruppe T. 78–81, Schlusspassage T. 85–88.

80. Leipzig: Otto Forberg.

81. Als ausschlaggebend bei unseren Tempoberechnungen erachteten wir folgende Takte: Hauptsatz T. 1–3, Überleitung T. 35–37, Seitensatz T. 47–50 (1. Abschnitt) und 75–80 (2. Abschnitt), Schlussgruppe T. 100–105.