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9. Mehrfacheinspielungen

Jenseits solcher den Blick immer auf den Vergleich sämtlicher Einspielungen richtender Fragen haben wir genauer auch auf einzelne Interpreten und einzelne Interpretationen geschaut. Dabei haben wir unter anderem die mehrfachen Einspielungen desselben Werkes durch ein und dieselben Pianisten miteinander verglichen.

Aus der großen Fülle an Material greifen wir jetzt lediglich die Dreifacheinspielungen heraus. Sie erscheinen uns als Studienobjekt noch interessanter als die Doppeleinspielungen. Welche Konstanten, welche Variablen in der Tempogestaltung lassen sich ausmachen, wenn ein Künstler ein Werk im Abstand von mehreren Jahren oder sogar Jahrzehnten nicht nur zwei-, sondern sogar dreimal einspielt? Da hinsichtlich dieser Frage bei der Appassionata die Materiallage am besten ist, konzentrieren wir unseren Blick auch darauf. Jeweils drei Einspielungen lagen uns von den folgenden Pianisten vor: Alfred Brendel, Emil Gilels, Wilhelm Kempff, Svjatoslav Richter und Rudolf Serkin.

Abbildung 22: Tempokurven Appassionata Emil Gilels 1951, 1961 und 1975



Am klarsten unter allen Pianisten gestaltet sich die Entwicklung bei Emil Gilels (siehe   Abbildung 22; zu Spieldauer, Tempoamplitude und Temposchwankungen vgl. auch die   Abb. 6,   Abb. 12 und   Abb. 14). Er wird in den drei Aufnahmen aus den Jahren 1951, 1961 und 1975 von Aufnahme zu Aufnahme langsamer, insbesondere von der zweiten zur dritten Aufnahme. 1951 benötigt er 9:03 Min., 1961 9:22 Min., 1975 dann 10:50 Min. Und er spielt zunehmend strenger im Tempo. Die Tempoamplitude wird immer schmaler. Nehmen wir die Werte ohne das Più Allegro (was wir auch im Folgenden immer tun werden), so sinkt sie von 2,01 über 1,80 auf 1,68. Die mittleren Temposchwankungen von Takt zu Takt nehmen gleichfalls ab: von 8,47 über 7,69 auf 6,72%. Schaut man nun auf die Kurvenverläufe im Detail, so zeigt sich, dass von der Rücknahme des Tempos 1961 primär die Steigerungspartie in der Coda betroffen war – unter Umständen, um dem Più Allegro mehr Schlagkraft zu verleihen. Die Temporeduktion 1975 erstreckte sich dann vor allem auf den Anfang, auf das Thema des Seitensatzes, auf die akkordische Fortsetzung des Hauptsatzes in der Reprise T. 155 ff., auf das Più Allegro sowie auf sämtliche Partien mit kleineren Notenwerten (alle drei Überleitungsteile, die beiden Schlussgruppen, die Durchführung des Hauptsatzes gegen Sechzehntelquintolen T. 79 ff., die Steigerungspartie am Ende der Durchführung samt ›Liquidierung‹ des ›Schicksalsmotivs‹ sowie die Steigerungspartie in der Coda).

Die Entwicklung bei Gilels entspricht idealtypisch dem Topos des Mit-dem-Alter-immer-ruhiger-und-abgeklärter-Werdens. Und auch wenn es in einer Reihe anderer Fälle auffallende Verlangsamungen bei Mehrfacheinspielungen gegeben hat – bei der Appassionata etwa die Zweiteinspielung Walter Giesekings aus dem Jahre 1951 gegenüber der Ersteinspielung von 1939 (8:05 / 8:45) oder die Einspielungen von Richter (dazu gleich mehr), bei op. 2/3 wiederum die Aufnahmen von Gilels (1952 – 6:46 / 1981 – 7:31) und Richter (1950 – 7:12 / 1975 – 7:39) sowie von Claudio Arrau (1938 – 7:43 / 1986 – 8:45) und Arturo Benedetti Michelangeli (1941 – 7:37 / 1949 – 7:29 / 1975 – 8:05) –, so ist eine solche Entwicklung doch keineswegs die Regel, und schon gar nicht eine, die gleich auch die Parameter Tempoamplitude und Temposchwankungen mit einbegreift.


Abbildung 23: Tempokurven Appassionata Svjatoslav Richter 1959, 1960 und 1992



Der Entwicklung von Gilels am ähnlichsten ist die von Richter (siehe   Abbildung 23), der bei der Appassionata gleichfalls von Aufnahme zu Aufnahme langsamer wird. Bereits die zweite Einspielung aus dem Jahre 1960, die nur ein Jahr nach der ersten erfolgte, ist merklich langsamer (10:31 statt 10:00). Die Tempoamplitude ist jedoch gewachsen (2,53 statt 2,25), während die mittleren Temposchwankungen unverändert geblieben sind (7,61%). Die dritte Aufnahme von 1992 ist dann noch einmal beträchtlich langsamer (11:28), und jetzt sind auch Tempoamplitude (1,9) und Temposchwankungen (7,12%) deutlich reduziert. Schaut man wiederum auf die Kurvenverläufe im Detail, so zeigt sich, dass von der Rücknahme des Tempos 1960 vor allem der Anfang, der Beginn der Durchführung, die Durchführung des Seitensatzes sowie das Più Allegro betroffen waren. Die Temporeduktion 1992 erstreckte sich dann gezielt auf sämtliche Partien mit kleinen Notenwerten (die drei Überleitungspartien, die beiden Schlussgruppen, die Durchführung des Hauptsatzes gegen Sechzehntelquintolen T. 79 ff., die virtuosen Steigerungspartien am Ende der Durchführung und noch mehr der Coda, das Più Allegro, aber auch auf den Beginn der Reprise über durchgehenden Triolenachteln). Umgekehrt sind der Anfang sowie der Beginn der Reprise nicht mehr ganz so langsam wie 1960.

Ist in der Aufnahme von 1992 die Überleitung in der Exposition nicht sehr viel schneller als der Hauptsatz, so ist sie es in der Reprise überhaupt nicht. Es scheint, als hätte Richter seinen früheren verächtlichen Worten nun auch selbst Taten folgen lassen. 1970 hatte Richter, wie in   Kapitel 1 bereits erwähnt, bei einem Interview zur Appassionata in der Sovetskaja muzyka alle, die in der Überleitung nicht am Tempo festhalten, der Undiszipliniertheit, Trägheit und »Waschlappen-Mentalität« bezichtigt. (  82) Dabei ging er nicht mit einem Wort darauf ein, dass eine solche Haltung auch seinen eigenen früheren Appassionata-Einspielungen eigen war, offen lassend, ob er inzwischen seine Meinung geändert habe oder ob ihm die Differenz zu seinen eigenen Taten gar nicht bewusst sei. Wir sind in unserem Beitrag über das Tempo in Beethovens Appassionata ausführlicher auf die Frage zu sprechen gekommen. (  83) In der Aufnahme von 1992 jedenfalls spielt Richter weitgehend so, wie er es 1970 auch von anderen verlangt hat.

Betrachtet man die Einspielungen von Gilels und Richter im Vergleich, so bemerkt man jenseits des ›Wettbewerbs‹ um die langsamste Appassionata auch im Detail eine gegenseitige Beeinflussung. So wie Gilels von Richter 1975 das langsame Tempo insgesamt sowie die Warnung vor zu raschem Tempo in der Überleitung übernahm, so folgte Richter Gilels 1992 dann in der Zurücknahme des Tempos in der Schlussgruppe sowie in sämtlichen virtuosen Steigerungspartien. Bei aller Konkurrenz waren sich die beiden Pianisten in den wesentlichen Tempoprinzipien letztendlich einig.


Abbildung 24: Tempokurven Appassionata Wilhelm Kempff 1932, 1951 und 1964



Weitgehend anders verläuft die Geschichte in den drei Appassionata-Einspielungen von Wilhelm Kempff (siehe   Abbildung 24), die sich insgesamt überhaupt weniger voneinander unterscheiden als die verschiedenen Aufnahmen von Gilels und Richter. Kempff ist in seiner ersten Aufnahme aus dem Jahre 1932 am langsamsten (1932 – 9:48 / 1951 – 9:26 / 1964 – 9:37), spielt dort allerdings auch mit der größten Tempoamplitude (1,65 / 1,51 / 1,45) und den größten Temposchwankungen (8,23 / 5,96 / 6,29%). Spielt er das Più Allegro dort am schnellsten, so nimmt er andererseits eine größere Zahl von dramatischen oder formgliedernden Verlangsamungen vor, auf die er in den beiden späteren Aufnahmen verzichtet: jeweils vor dem Seitensatz in Exposition und Reprise (T. 34 und 173), beim neapolitanischen Sextakkord in T. 42 und 181, vor der Durchführung, vor der Durchführung des Hauptsatzes gegen Sechzehntelquintolen (T. 79 ff.) sowie vor der Schlussgruppe in der Reprise (T. 189) (die starke Zäsur vor der Überleitung in der Exposition wird durch eine noch stärkere Zäsur vor der Überleitung in der Reprise in der Aufnahme von 1951 überboten). In der Aufnahme von 1964 verzichtet Kempff außer auf zwei von Beethoven geforderte überhaupt auf alle stärkeren Zäsuren. Zudem nimmt er das Tempo gegenüber beiden früheren Aufnahmen an Stellen zurück, an denen es Gilels und Richter später auch reduzieren sollten: in der Schlussgruppe, bei den Durchführungsquintolen T. 79 ff. sowie nach Beginn der Reprise (T. 142–147).


Abbildung 25: Tempokurven Appassionata Rudolf Serkin 1936, 1947 und 1963



Bei Rudolf Serkin (siehe   Abbildung 25) ist gleichfalls die erste Aufnahme aus dem Jahre 1936 die langsamste (9:09), im Unterschied zu allen bisher genannten Pianisten ist sie aber auch die mit der geringsten Tempoamplitude (1,31) und den geringsten Temposchwankungen (4,36%). Die Aufnahme von 1947 ist deutlich rascher (8:21). Ist die Tempoamplitude fast unverändert geblieben (1,32) und haben die Temposchwankungen nur minimal zugenommen (4,78%), so sind gerade jedwede Verlangsamungen auf ein absolutes Minimum reduziert – siehe pars pro toto den neapolitanischen Sextakkord in T. 42, der tempomäßig fast übergangen wird. Die Aufnahme von 1963 kehrt dann zum langsameren Vorkriegstempo zurück (9:05), dafür wird sie etwas freier in der Tempogestaltung, und zwar sowohl, was die Tempoamplitude angeht (1,41), als auch die Temposchwankungen (5,85%). Hinsichtlich der Tempoamplitude liegt Serkin dabei im Vergleich zu anderen Pianisten immer noch am alleruntersten Rande des Spektrums (vgl.   Abbildung 12). Unverkennbar ist bei alledem, dass Serkin bei den Verlangsamungen – den durch den Notentext geforderten wie den nicht geforderten – in dieser Aufnahme weiter geht als in den beiden früheren Einspielungen.


Abbildung 26: Tempokurven Appassionata Alfred Brendel 1962, 1970 und 1995



Die Aufnahmen von Alfred Brendel (siehe   Abbildung 26) unterscheiden sich im mittleren Tempo noch weniger voneinander als die von Wilhelm Kempff – mit der dritten Aufnahme als geringfügig langsamster (1962 – 9:28 / 1970 – 9:34 / 1995 – 9:43). Divergieren erste und dritte Aufnahme hinsichtlich Tempoamplitude und Temposchwankungen so gut wie gar nicht, so doch die zweite, die in beiden Kategorien die höchsten Werte aufweist, also freier im Tempo ist (Tempoamplituden: 1,57 / 1,81 / 1,58; Temposchwankungen: 6,15 / 7,07 / 6,29%). In den Tempospitzen und den Tempotälern, bei Beschleunigungen wie Verlangsamungen ist die Aufnahme von 1970 in den meisten Fällen am ausgeprägtesten – wir brauchen darauf im Einzelnen nicht einzugehen, die Grafik zeigt es sinnfällig. Hat man insgesamt das Gefühl, dass Brendel in seiner dritten Aufnahme zur Tempokonzeption der ersten Aufnahme zurückkehrt, so sind doch gegenüber dieser ein paar Abschnitte mit kleineren Notenwerten im Tempo gebremst: die erste Schlussgruppe, die dritte Überleitung samt vorausgehender Akkordpassage sowie das Più Allegro.

Ein gemeinsames Prinzip lässt sich im Falle unserer Mehrfacheinspielungen nicht erkennen. Bei den beiden sowjetischen Pianisten sind die Differenzen zwischen den Aufnahmen insgesamt stärker ausgeprägt, bei den deutschen und österreichischen schwächer. Die allmähliche Temporeduktion bei Gilels und Richter ist dialektisch mit der Tempogeschichte der Appassionata im 20. Jahrhundert verbunden: Sie ist durch sie konditioniert, so wie sie sie ganz wesentlich mitgeprägt hat. Die zunehmende Tempokonstanz bei Gilels, Richter und partiell auch bei Kempff entspricht einer wiederholt postulierten historischen Tendenz im 20. Jahrhundert (  84), die sich bei unseren Tempomessungen flächendeckend allerdings nicht erhärten ließ. Und bei Serkin wie Brendel hätten wir ansatzweise ja auch schon zwei Gegenbeispiele. Inwieweit die die späteren Einspielungen von Gilels und Richter, Kempff und Brendel gleichermaßen prägende Temporeduktion in Partien mit kleinen Notenwerten Ausdruck einer antivirtuosen Ästhetik darstellt oder Zeugnis nachlassenden physischen Potentials der älter werdenden Pianisten ist, ist eine offene Frage. Gleichfalls offen muss die Entscheidung bleiben, ob die stärkeren Differenzen in der zweiten Appassionata-Einspielung gegenüber der ersten und dritten bei Alfred Brendel anlässlich des 200. Geburtstages von Beethoven 1970 lediglich dem Wunsch entsprangen, es ›zur Abwechslung einmal anders‹ zu machen, oder ob sich hier gleichfalls – wenn auch auf andere Weise als bei Gould und Gulda – der Einfluss der 1968er Jahre zeigt. Dass Rudolf Serkin dagegen nach seiner gemessenen Ersteinspielung 1936 in den beiden Folgeeinspielungen auf je andere Weise versuchte, seine Appassionata-Interpretation zu beleben – 1947 durch Tempo, 1963 durch Tempoflexibilität –, dürfte außer Frage stehen.




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Fußnoten

82. »›Appassionata‹. Mysli masterov« (  wie Anm. 10).

83. von Loesch und Brinkmann, ›Das Tempo in Beethovens Appassionata‹ (  wie Anm. 1).

84. Vgl. Philip, Early Recordings and Musical Style (  wie Anm. 70); Bowen, ›Tempo, Duration, and Flexibility‹ (  wie Anm. 11).