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10. Artur Schnabel gegen sich selbst

Artur Schnabel hat nicht nur alle Klaviersonaten von Beethoven auf Schallplatte eingespielt, er hat sie auch in annotierten, mit Tempo- und Metronomangaben versehenen Noteneditionen vorgelegt. In diesem Kapitel wollen wir die Tempokurven seiner Aufnahmen mit den Tempoempfehlungen seiner Edition vergleichen – schauen, inwieweit sie miteinander übereinstimmen und die Abweichungen diskutieren. Die Aufnahmen der drei von uns untersuchten Sonaten stammen aus den Jahren 1933 (op. 57), 1934 (op. 2/3) und 1935 (op. 106), die Edition der Sonaten aus den Jahren 1924–1927. Für eine Neuauflage beim Verlag Simon & Schuster in New York 1935 sah Schnabel die Edition noch einmal durch, wobei die Modifikationen dann nicht in die Ausgabe von Simon & Schuster 1935 Eingang fanden, sondern erst in jene von Curci 1949. Hinsichtlich der Tempoangaben hat sich in den drei von uns untersuchten Sonaten jedoch nichts geändert, man darf also davon ausgehen, dass die Tempoangaben in der Edition von 1924–1927 prinzipiell auch Schnabels Tempovorstellungen zur Zeit der Aufnahmen entsprachen. Auf einen Vergleich der Appassionata-Einspielung von Frederic Lamond mit dessen Notenedition verzichten wir, da die Tempoangaben lediglich einen Torso darstellen, der eher editionstechnisch als künstlerisch begründet sein dürfte. Lamond übernimmt – wohl um die Herausgeberzusätze von den Textanweisungen Beethovens abzugrenzen – aus der Edition von Hans von Bülow lediglich die (wenigen) Metronomangaben, verzichtet jedoch auf alle weiteren (zahlreichen) wortsprachlich vermittelten Tempoanweisungen.

Abbildung 27: Tempokurve Appassionata Artur Schnabel (1933) im Vergleich mit den Angaben seiner Notenedition (1924–1927/1949)



Schnabel hat den ersten Satz der Appassionata in seiner Edition überaus differenziert metronomisiert, und er entspricht diesen Angaben in der Einspielung sehr weitgehend.   Abbildung 27 zeigt die Tempokurve der Einspielung zugleich mit den Tempoangaben der Edition. Die Abweichungen bestehen im Großen und Ganzen darin, dass Schnabel die Tempohöhen noch überbietet (T. 24 ff., T. 81 ff., T. 112 ff., T. 227 ff.), die Tempotäler bzw. -niederungen dagegen unterbietet (Anfang von Exposition und Durchführung). Eine ohnehin dramatische Tempokonzeption wird in der Aufnahme also noch stärker dramatisiert.

Aufmerksamkeit verdienen vor allem zwei Stellen: die Tempoüberbietung in T. 227 ff. und die Tempounterbietung zu Beginn des Satzes. Die Tempoüberschreitung in T. 227 ff. fällt besonders auf, da sie aus einer Temposteigerung an einer Stelle resultiert, wo die Edition gerade zu einer Reduktion des Tempos rät. Und sie geht in der Aufnahme einher mit einer Flut von falschen Tönen. Schnabel hat das Resultat so stehen gelassen und zur Publikation freigegeben; er scheint es in seiner Art für gelungen gehalten zu haben, unseres Erachtens zu Recht, da ihm unleugbar etwas Hochdramatisches, ja Ekstatisches anhaftet. (  85) Der Unterschied zwischen Editionsempfehlung und Aufführungspraxis dürfte auf der Differenz zwischen ruhigem, vorausschauendem Kalkül zu Hause – einem Kalkül, das nicht zuletzt auch die technischen Schwierigkeiten der Stelle im Auge behält – und dem hitzigen Eifer des Gefechts im Konzertsaal bzw. Aufnahmestudio beruhen, in dem man in einer ganz spezifischen Mischung aus Konzentration und Stress zu Entscheidungen greift, die man bei kühler Distanz eben nicht gefällt hätte, Entscheidungen, die zwar mit Einbußen verbunden sind, die letztendlich jedoch überzeugen. Im Vergleich zu den Einspielungen anderer Pianisten ist Schnabels Tempogestaltung an dieser Stelle singulär. Unter sämtlichen Aufnahmen, deren Tempo wir untersucht haben, gibt es nur eine einzige, die bei ohnehin schon raschem Tempo hier noch einmal an Tempo zulegt. Es ist diejenige von Walter Gieseking aus dem Jahre 1939, und sie steht Schnabel auch in der Menge an falschen Tönen nicht nach.

Die zweite Stelle, die unsere Aufmerksamkeit verdient, ist der Beginn des Satzes. Schnabel nennt dafür in seiner Edition ein Tempo, das er zwar am Anfang der Reprise spielt, nicht im Entferntesten aber zu Beginn der Exposition. Das künstlerische Ergebnis eines vergleichsweise langsamen Satzanfangs darf gleichfalls als gelungen bezeichnet werden, und so wie Schnabel in der Aufnahmegeschichte der Appassionata der Erste mit einer derartigen Tempokonzeption war, so sind ihm hierin viele Interpreten gefolgt. Vor Schnabel waren die Tempokurven stets flacher, sei es bei rascherem Tempo – Frederic Lamond, Harold Bauer (beide 1927) –, sei es bei langsamerem – Wilhelm Kempff (1932). Die berühmteste Appassionata-Einspielung nach Schnabel mit einem auffallend langsamen Satzbeginn ist die von Svjatoslav Richter (1960).

Für die von der eigenen Spielpraxis so stark abweichende Metronomisierung gibt es unseres Erachtens drei Erklärungsmöglichkeiten. Erstens kann man sie als einfachen Wahrnehmungsfehler deuten: Schnabel denkt das Tempo mit den durchgehenden Achteln des Reprisenbeginns und spielt es ohne die Achtel im Gestus einer rhapsodisch-versonnenen Einleitung einfach langsamer. Dieser Sachverhalt mag sich zweitens im Kontext einer besonders expressiven Aufführungssituation, die dazu neigt, eine dramatische Formkurve noch dramatischer zu machen, noch verstärken. Drittens schließlich ist es aber auch gut möglich, dass Schnabel eine regulative Idee im Kopf herumgeisterte, die ihm verbot, Expositions- und Reprisenbeginn verschieden zu metronomisieren: die Vorstellung von Form als ›architektonischer‹ Form. (  86) Unter den 32 Sonaten von Beethoven findet sich nicht eine, in der Schnabel Expositions- und Reprisenbeginn verschieden metronomisiert hätte, auch nicht um eine noch so kleine Differenz, was angesichts der minutiösen Bezeichnungsdifferenzen, die bei ihm sonst begegnen, eigentlich erstaunlich anmutet (am Ende des Kapitels werden wir auf diese Frage noch einmal zu sprechen kommen).

Mit dem besonders langsamen Beginn sekundär verbunden ist die gestörte Temporelation zwischen Haupt- und Seitensatz: der Sachverhalt, dass Schnabel in der Edition dazu rät, den Seitensatz langsamer zu nehmen als den Hauptsatz, es in der Schallplatteneinspielung jedoch genau umgekehrt macht. In der Reprise entspricht seine Aufführungsempfehlung exakt dem, was er auch selbst praktisch tut; er spielt den Seitensatz tatsächlich langsamer als den Hauptsatz.


Abbildung 28: Tempokurve op. 2/3 Artur Schnabel (1934) im Vergleich mit den Angaben seiner Notenedition (1924–1927/1949)



In der Sonate op. 2/3 (siehe   Abbildung 28) sind die Bezeichnungen der Edition weitaus weniger differenziert als in der Appassionata, und Schnabel weicht von ihnen in seiner Einspielung auch weit stärker ab. Es beginnt damit, dass er dem raschen Tempo nicht nur zu Beginn von Exposition und Reprise nicht folgt, sondern überhaupt sämtliche thematisch bzw. melodisch gebundenen Teile deutlich langsamer nimmt, während lediglich die virtuosen Partien sowie die ›energisch-muntere‹ Episode in T. 39 ff. seinen Tempoangaben entsprechen. Mit anderen Worten: Die Differenz zwischen thematischen und virtuosen Abschnitten in Hauptsatz, Seitensatz, Schlussgruppe und zu Beginn der Durchführung bezeichnet er überhaupt nicht, allein innerhalb der Überleitung macht er einen Temposprung geltend.

Dass Schnabel so vergleichsweise wenige Tempomodifikationen indiziert, dürfte mit der damals weitverbreiteten Ansicht zu tun haben, dass der frühe Beethoven im Wesentlichen in ein und demselben Tempo zu spielen sei. Die Tempomodifikationen aber, die Schnabel anzeigt, sind unseres Erachtens vollständig nur vor dem Hintergrund der Ausgabe von Frederic Lamond zu verstehen, von der er sich kritisch abgrenzt. Lamond hatte in seiner Ausgabe gerade zwischen thematischen und virtuosen Abschnitten im Haupt- und Seitensatz Temposprünge empfohlen, nicht jedoch innerhalb der Überleitung zur Episode in T. 39 ff. Schnabel verfährt genau umgekehrt – und das, obwohl er auch an den von Lamond bezeichneten Stellen in beschleunigtem Tempo spielt. Dass Schnabel für T. 13 wie für T. 61 nicht auch ein rascheres Tempo anzeigt, hängt offensichtlich damit zusammen, dass er hier bestenfalls allmähliche Tempoübergänge im Auge hatte, anders als in T. 39. Hinter diesem Sachverhalt aber dürfte nichts Geringeres stehen als eine prinzipiell andere Auffassung des Werkes. Spätestens seit Wilhelm von Lenz (1860) war die Sonate immer wieder dem Vorwurf ausgesetzt, ein Virtuosenstück und kein in sich geschlossenes Ganzes zu sein. Lenz schrieb:

»Die dritte Sonate in op. 2 (C-Dur) steht mit Ausnahme des wunderbaren Adagios in E-Dur 2/4 den beiden anderen Sonaten op. 2 sehr nach. Der erste, immer maaßgebende Satz (Allegro con brio 4/4) ist eine Fusion des Klavierstyls von Haydn und Mozart zu einem Cembalistenstück, das keine musikalische Bedeutung, nichts mit einer poetischen Grundidee zu thun hat. (…) Wir stehen hier vor dem einzigen Klaviersatz von Beethoven, in dem man ganz eigentliche Klavierpassagen (13. und folgende Takte) findet.« (  87)

Eugen d'Albert (1902) resümierte dieses Bild dann noch einmal in einer Fußnote zu seiner Edition:

»Diese Sonate ist als reine Virtuosen-Sonate zu beachten. Man versuche nicht irgend welche tiefsinnige (sic) Grübeleien hinein zu geheimnissen.« (  88)

Der Auffassung der Sonate als Virtuosenstück dürfte die Metronomisierung von Lamond entsprechen, der die virtuosen Passagen T. 13 ff. und T. 61 ff. durch rascheres Tempo, ein Tempo, das nirgends überboten wird, als virtuose Passagen ostentativ herausstellt. Bei Schnabel dagegen werden die virtuosen Passagen in einen ganzheitlich übergreifenden Tempoprozess integriert. Weder wird ihnen ein eigenes Tempo zugewiesen noch markieren sie die Tempohöhepunkte des Satzes. Einen abrupten Tempowechsel ruft dagegen eine charakteristische Themengestalt hervor wie der Gedanke in T. 39 ff. Dass Schnabel dann andererseits für T. 69 ff. ein noch schnelleres Tempo angibt – den Tempohöhepunkt des Satzes –, eine Empfehlung, der er in seiner Einspielung gar nicht folgt, entspricht gleichfalls dem Ideal eines übergeordneten Tempoprozesses, in den alle Gestalten, ob thematisch, melodisch oder virtuos, eingebunden sind.

Für die Entscheidung schließlich, als Grundtempo des Satzes nicht den Hauptsatz, sondern die Passagengruppe danach anzunehmen, dürfte auch nicht nur der pragmatische Sachverhalt verantwortlich sein, dass sich bei durchgehenden kleineren Notenwerten leichter das Tempo denken lässt, sondern wiederum Schnabels ganzheitliche, antivirtuose Konzeption: Die Passagengruppen sind nicht ›brillante‹ Überbietungen des Tempos, sie markieren den eigentlichen Tempofluss, demgegenüber die thematischen Partien Residuen spannungsvoller Konzentration – und damit auch einer Temporücknahme – darstellen.


Abbildung 29: Tempokurve op. 2/3 Wilhelm Backhaus (1952) im Vergleich mit den Angaben der Notenedition von Frederic Lamond (1923)



Dem Tempomodell Lamonds, der die Sonate leider nicht auf Schallplatte eingespielt hat, entspricht am stärksten die Aufnahme von Wilhelm Backhaus aus dem Jahre 1952, einem Pianisten, der wie Lamond in der Liszt-Tradition ausgebildet wurde. Backhaus nimmt zu den virtuosen Passagengruppen jeweils deutliche Temposprünge vor, und sie markieren die absoluten Höhepunkte des Tempoverlaufs, wobei sie darin noch sehr viel weiter gehen als bei Lamond. Es hat geradezu den Anschein, als habe der 68jährige Backhaus mit seiner Interpretation noch einmal exemplarisch die Behauptung seines verehrten Lehrers aus Jugendtagen Eugen d'Albert von der Sonate op. 2/3 als »reiner Virtuosen-Sonate« bekräftigen wollen.   Abbildung 29 zeigt die Tempokurve der Einspielung von Backhaus in Kombination mit dem Tempoplan Lamonds.


Abbildung 30: Tempokurve Hammerklaviersonate Artur Schnabel (1935) im Vergleich mit den Angaben seiner Notenedition (1924–1927/1949)



In der Hammerklaviersonate (siehe   Abbildung 30) bezeichnet Schnabel den Tempoverlauf wieder sehr differenziert, und über weite Strecken entspricht sein Spiel erneut und vielleicht sogar noch stärker als in der Appassionata seinen Interpretationsempfehlungen. Im Unterschied zur Appassionata und zu op. 2/3 spielt er insbesondere den Anfang in dem sehr raschen angegebenen Tempo, was natürlich auch damit zusammenhängen dürfte, dass der Anfang im Kontext der Diskussionen um das autographe Tempo den point de la perfection darstellte (siehe   Kapitel 5). Die extremen Verlangsamungen in der Tempokurve entsprechen – abgesehen von dem Abfangen von Tempo und Dynamik vor dem Schlussgruppengedanken in T. 99, T. 331 und 361 sowie einer Temporücknahme zu Beginn der Schlusssteigerung vor der Reprise in T. 221 – durchwegs den im Beethoven'schen Text geforderten Ritardandi und Fermaten, die Schnabel in seiner Ausgabe lediglich nicht ausmetronomisiert hat. Über einen längeren Zeitraum weicht Schnabel vom empfohlenen Tempo eigentlich nur im Seitensatz ab, wo er in beiden relevanten Abschnitten (T. 47 ff. und 75 ff.) rascher spielt, als er rät.

Warum Schnabel in der Hammerklaviersonate den Seitensatz so viel schneller spielt, als er in seiner Edition empfiehlt, ist schwer zu sagen. Genau genommen stehen dahinter zwei Fragen. Erstens: Warum metronomisiert er in der Edition den Seitensatz sogar langsamer als den Hauptsatz – ein Rat, dem nicht nur er selbst dann nicht folgt, sondern auch sonst kaum einer. Denkbar ist, dass es mit der raschen Metronomisierung des Satzes zu tun hat, die den Wunsch nach lyrischen Gesten nicht erst auf die Schlussgruppe vetrösten will. Wobei in diesen Entscheidungsprozess auch die Tradition des 19. Jahrhunderts eines im Tempo zurückgenommenen Seitensatzes hereinspielen mag. Die zweite Frage ist dann, warum Schnabel den Seitensatz tatsächlich aber schneller nimmt als den Hauptsatz. Uns scheint es im Falle der technisch so ungemein herausfordernden Hammerklaviersonate sehr gut vorstellbar, dass unter dem enormen Tempodruck, unter dem die Interpreten aufgrund der autographen Metronombezeichnung Beethovens stehen, der Seitensatz, weil er so vergleichsweise leicht zu spielen ist, im Eifer des Gefechts schlicht dazu neigt, ›davonzulaufen‹. Dass er das aber erlaubt, beruht auf seiner kompositorischen Faktur. In der unentschiedenen Haltung zwischen lyrischer Wendung und Passage hat er einem Treiben des Tempos nichts entgegenzusetzen.

Schließlich aber scheint uns, dass sich bei Schnabel überhaupt ein Tempomodell verfestigt hat, das zur ›Entwicklung‹ neigt. Das ›Organismusmodell‹ in der Komposition – die Vorstellung, dass sich aus einem einzelnen Motiv eine umfangreiche komplexe Komposition entwickele wie aus einem Samenkorn ein großer Baum – erfährt bei Schnabel eine Übertragung auf die Kategorie des Tempos. Statt lediglich linear fortzuschreiten muss sich das Tempo gleichsam bogenförmig entwickeln. In der Appassionata und in op. 2/3 führt ein solches Tempomodell dazu, dass Schnabel so langsam beginnt; in der Hammerklaviersonate, wo das aufgrund der raschen Metronomzahl sowie der exzeptionellen Bedeutung des Tempos im Hauptthema nicht geht, dass der Seitensatz so schnell gerät.



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Fußnoten

85. von Loesch und Brinkmann, ›Die Tempogestaltung in Artur Schnabels Appassionata-Einspielung‹ (  wie Anm. 1); Heinz von Loesch, »›In the very struggle with external difficulties, a sweeping excitement of the mind makes its presence felt‹ – On the Semantics of Virtuosity«, in: Dzielo muzyczne jako znak (8) (The Musical Work as a Sign. 8th International Symposium), hrsg. von Anna Nowak, Wydawnictwo Uczelniane Akademii Muzycznej w Bydgoszczy 2012, S. 41–50.

86. Der Begriff ›architektonische Form‹ im Sinne von Jacques Handschin,    Musikgeschichte im Überblick, Luzern 1948.

87. Wilhelm von Lenz,    Beethoven. Eine Kunst-Studie, Dritter Theil, Erste Abtheilung: Kritischer Katalog sämmtlicher Werke Beethovens mit Analysen derselben, Erster Theil: I. Periode op. 1 bis op. 20, Hamburg 1860 (2. Auflage), S. 43.

88. Leipzig: Otto Forberg.