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11. Von Schlag zu Schlag

Abschließend wollen wir einen kurzen Blick auf die Messungen einzelner Zählzeiten werfen. Im Haupt- und Seitensatz der Appassionata haben wir das Tempo auch auf der Ebene der vier Hauptzählzeiten gemessen. Dabei ergab sich insgesamt ein signifikanter Zusammenhang zwischen den Temposchwankungen auf Takt- und auf Schlagebene. Wer von Schlag zu Schlag stark im Tempo schwankt, der tut es in der Regel auch von Takt zu Takt und umgekehrt. Schauen wir uns das im Seitensatz einmal an (siehe   Abbildung 31): Hohe Temposchwankungen auf Takt- und auf Schlagebene weist etwa die Einspielung von Frederic Lamond (1927) auf, geringe Schwankungen auf beiden Ebenen die früheste Aufnahme von Rudolf Serkin (1936). Das Ergebnis wiederholt in nuce, was ein Vergleich der Temposchwankungen auf unterschiedlichen Taktebenen (von Takt zu Takt, von Zweitaktgruppe zu Zweitaktgruppe usw.) auch in op. 2/3 ergeben hatte (vgl.   Kapitel 2: »Zur Methodologie der Tempomessungen«). Doch gibt es auch gegenläufige Beispiele. Die letzte Appassionata-Einspielung Serkins (1963) ist geprägt durch vergleichsweise geringe Temposchwankungen auf Takt- und hohe auf Schlagebene, die Aufnahme von Maria-João Pires (1975) durch hohe Temposchwankungen auf Takt- und geringe auf Schlagebene.


Abbildung 31: Mittlere Temposchwankungen von Takt zu Takt und von Schlag zu Schlag in Prozent Appassionata, T. 36–41




Abbildung 32: Tempokurven Artur Schnabel (1933) und Frederic Lamond (1927)
Appassionata, T. 35–42, Werte der vier Hauptzählzeiten



Was die konkrete Tempogestaltung im Seitensatz angeht, haben wir noch eine interessante Detailbeobachtung gemacht. Es gibt Pianisten, die die ›punktierte‹ Figur notorisch dehnen, und solche, die sie notorisch treiben. Zu Ersteren zählt wieder Frederic Lamond, zu Letzteren Artur Schnabel (1933).   Abbildung 32 zeigt, dass Schnabel im Unterschied zu Lamond in den ersten drei Takten auffallend streng im Tempo spielt. Und sie zeigt, dass er gerade die punktierte Figur, die Lamond stets kantabel ausspielt, ein wenig treibt: minimal in T. 35/4. Zählzeit, T. 36/2 und 36/4, stärker in T. 38/2 und 38/4 und ganz eklatant in T. 39/4 und 40/2. Einzig in T. 40/4, im Zusammenhang mit dem crescendo vor dem piano, dehnt er die Figur auch. Dabei steht der agogische Sachverhalt in Wechselwirkung mit der Dynamik: Schnabel spielt das Thema auffallend leise – sehr viel leiser als Lamond. Insgesamt lässt sich sagen, dass aufgrund von Agogik und Dynamik der Seitensatz bei Schnabel extrem gut im Fluss ist und besonders einfach und unpathetisch wirkt. Ganz im Sinne der Spielanweisungen in seiner Notenedition, wo er für die linke Hand egualmente, tranq(uillo) fordert, für die rechte dolce, non espressivo. Der schlichte, unpathetische Gestus aber stellt eine wirkungsvolle Folie dar für die großen dynamischen und agogischen Ereignisse, die dem Thema noch widerfahren sollen – einen ersten jähen Vorgeschmack geben T. 39 und 40.

Es wäre wünschenswert, derartige Untersuchungen auf die Länge ganzer Sätze auszudehnen. Zum einen würde es erlauben, den Zusammenhang zwischen den Temposchwankungen auf Takt- und auf Schlagebene insgesamt zu bewerten, und nicht nur an Hauptattraktionspunkten des Formverlaufs, die unter Umständen gerade nicht repräsentativ sind. Zum anderen würde es die Möglichkeiten einer differenzierten Tempobeschreibung überhaupt erweitern. In Anbetracht des damit verbundenen großen Arbeitsaufwandes würden sich allerdings eher kürzere Sätze als Untersuchungsobjekt empfehlen.



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