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12. Ausblick

Im Rahmen der vorliegenden Studie haben wir in Aufnahmen von drei Klaviersonaten Ludwig van Beethovens aus den 1920er bis 2000er Jahren das Tempo gemessen, und zwar in einem computergestützten Verfahren selbst hörend und von Hand (siehe   Kapitel 2). Die Aussichten, dass sich an dem Messverfahren bald etwas ändern könnte – dass ein Computer dazu allein in der Lage wäre –, scheinen einstweilen gering. (  89)

Gering mutet derzeit aber auch die Perspektive an, über den Parameter Zeitgestaltung herauszukommen durch die Untersuchung anderer Toneigenschaften. Bei der Dynamik etwa sind die Leistungen der Interpreten von denen der Tonmeister oder Produzenten, d. h. von all jenem, was Hans-Joachim Maempel als »sekundäre Interpretation« bezeichnet hat (  90), überhaupt kaum sicher zu trennen.

Im Rahmen des Parameters Zeitgestaltung kann man dagegen versuchen, andere Ebenen als die des Taktes miteinzubeziehen: die Ebene der einzelnen Zählzeiten sowie verschiedene Ebenen oberhalb des Taktes (Zweitaktgruppen, Viertaktgruppen usw.); ansatzweise haben wir so etwas bereits getan (siehe   Kapitel 2 und   Kapitel 11).

In jedem Falle unerlässlich scheint es aber, das Repertoire an untersuchten Stücken zu erweitern. Zum einen auf Werke anderer Komponisten, zum anderen auf Gattungen jenseits der Solosonate, auf Kammermusik und Symphonie. Hat sich dort ebenfalls das Tempo zwischen den 1950er und 1980er Jahren verlangsamt? Und spielen auch dort russisch-sowjetische Interpreten langsamer und freier im Tempo als deutsch-österreichische? Oder tun sich hier vielleicht überhaupt ganz andere historische Tendenzen und national- bzw. kulturspezifische Differenzen auf?

Bei einer genügend großen Zahl an untersuchten Werken ließen sich dann unter Umständen auch übergreifende stilistische Fragestellungen beantworten wie etwa die, ob Mozart tatsächlich mit weniger Temposchwankungen gespielt wird als Brahms, der frühe Beethoven mit geringeren als der späte. Und es ließen sich gattungsorientierte Fragestellungen beantworten wie die, ob Tempogestaltung nicht prinzipiell davon abhängt, ob nur einer spielt, der zugleich auch die künstlerischen Entscheidungen trifft, ob zwei, drei oder vier Musiker spielen, die idealiter gleichberechtigt sein sollen, oder ob ein ganzes Orchester spielt, vor dem ein Dirigent steht, der anzeigt, wie das Tempo genommen werden soll. Nach den Vorstellungen des frühen 19. Jahrhunderts, welche geprägt waren von einer Musizierpraxis, die trotz ständig neuen Repertoires mit nur wenigen Proben rechnete, war eine flexible Tempogestaltung lediglich in Solo- und kleinbesetzter Kammermusik denkbar. Wie verhält sich der Sachverhalt dagegen unter den Repertoire- und Probenbedingungen des 20. und 21. Jahrhunderts?

Bei wachsender Zahl an untersuchten Werken und Aufnahmen ist natürlich auch denkbar, dass sich schließlich alle historischen, nationalen und gattungsspezifischen Unterschiede verlieren und sich herausstellt, dass das Tempo summa summarum und allüberall letztendlich gleich geblieben ist und bleibt. Doch werden sich mit Sicherheit im einzelnen immer wieder charakteristische Tempogeschichten ergeben – wie bei der Appassionata und der Hammerklaviersonate etwa, aber auch bei der B-Dur-Sonate von Franz Schubert (  91) –, die über die Rezeption der Werke und damit über diese selbst etwas Maßgebliches zu sagen vermögen.




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Fußnoten

89. Alexander Lerch,    Software-based Extraction of Objective Parameters from Music Performances, München 2009; Meinard Müller und Verena Konz,    Automatisierte Methoden zur Unterstützung der Interpretationsforschung, in: Gemessene Interpretation, hrsg. von Loesch und Weinzierl (  wie Anm. 1), S. 193–204.

90. Hans-Joachim Maempel,    Musikaufnahmen als Datenquellen der Interpretationsanalyse, in: Gemessene Interpretation, hrsg. von Loesch und Weinzierl (  wie Anm. 1), S. 157–172.

91.   Vgl. Anm. 65.



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