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5. Autographes Tempo in Beethovens »Hammerklaviersonate« – Praxis und Theorie

Bevor wir mit der vergleichenden Betrachtung der einzelnen Tempoparameter in allen drei Sonaten beginnen, wollen wir zunächst über eine Frage berichten, die nur die Hammerklaviersonate betrifft. Inwiefern realisieren die Pianisten die autographe Metronombezeichnung Beethovens? Da grundsätzlich nicht klar ist, worauf sich eine Metronomangabe bezieht – auf das mittlere Tempo eines Satzes oder nur auf die ersten Takte –, läge es nahe, auf die Frage auch eine doppelte Antwort zu geben. Insofern als bei der Hammerklaviersonate jedoch so viele Pianisten die Auffassung vertraten, dass gerade die ersten Takte hinsichtlich des Tempos problematisch seien, verzichten wir von vornherein auf eine Untersuchung dieses Sachverhalts. Eine Aussage über das Tempo in den ersten Takten wäre lediglich eine Aussage über das Tempo in den ersten Takten, nichts sonst.

Was dagegen die Frage des mittleren Tempos betrifft, so gilt zu bedenken, dass der Satz zahlreiche Ritardandi und Fermaten enthält, die das mittlere Tempo erheblich verlangsamen würden und an deren Einbezug Beethoven bei der Metronomisierung des Satzes ganz sicher nicht gedacht hat. Wir haben all diese Verlangsamungstakte bei der Bestimmung des mittleren Tempos dementsprechend herausgerechnet.

Abbildung 5: Mittleres Tempo Hammerklaviersonate (ohne Ritardando- und Fermatentakte)



Betrachtet man das so bestimmte mittlere Tempo des Satzes (siehe   Abbildung 5), so kommen in die Nähe von Beethovens geforderten Halben = 138 nur ganz wenige Pianisten: Artur Schnabel (1935) sowie bestenfalls Michael Korstick (2003) und Walter Gieseking (1949). Schon Friedrich Gulda in seinen beiden Einspielungen (1951, 1967) und Michael Leslie (2008) liegen deutlich darunter. Die Mehrzahl der Pianisten bewegt sich in dem durch Interpretationsausgaben und andere Werkkommentare von Ignaz Moscheles (1841) bis William S. Newman (1971) genannten Rahmen zwischen 116 und 92 pro Halbe (dazu gleich mehr). Und zwei Pianisten spielen sogar so langsam, wie es Felix Weingartner in seiner Transkription des Werkes für Orchester (1926) vorgeschlagen hatte: Glenn Gould (1970) und Tatjana Nikolajewa (1983). Weingartner empfahl Halbe = 80. (  20)

Bevor wir diese Tempodaten im Vergleich interpretieren, werfen wir zunächst einen ausführlicheren Blick auf die Diskussionen über das richtige Tempo im ersten Satz der Hammerklaviersonate seit den 1840er Jahren. Nur Carl Czerny, der die Sonate mehrmals mit Beethoven studiert und sie zum ersten Mal öffentlich zur Aufführung gebracht hat, ging offenbar davon aus, dass das Tempo von Halben = 138 spieltechnisch zu realisieren und auch ästhetisch sinnvoll sei. Im Beethoven-Kapitel der Kunst des Vortrags der älteren und neueren Klavierkompositionen in der Klavierschule op. 500 aus dem Jahre 1842 schreibt er:

»Die Hauptschwierigkeit liegt in dem, vom Autor selber vorgezeichneten ungemein schnellen und feurigen Tempo, ferner in dem Vortrage der melodiösen, aber vielstimmigen und im strengsten Legato auszuführenden Stellen, in der reinen Ausführung der Passagen, Spannungen und Sprünge, und endlich in der Ausdauer, welche das Ganze fordert. Alle einzelnen Schwierigkeiten sind Sache aufmerksamer Übung, die Auffassung des ganzen grossartigen, mehr im Sinfonie-Styl gehaltenen ersten Satzes entwickelt sich bei oftmaligen (sic) Spielen, nachdem es bereits richtig im gehörigen Zeitmaass einstudiert worden.« (  21)

Czerny fand zwar auch, dass im autographen »ungemein schnellen und feurigen Tempo« eine besondere Schwierigkeit läge, doch behauptete er zugleich, dass sich eine angemessene Auffassung des Stückes überhaupt erst vor dem Hintergrund des »gehörigen Zeitmaßes« ergebe.

Von Czerny abgesehen wurde die Metronomzahl seit Ignaz Moscheles (1841) für zu hoch erachtet, und zwar in zunehmendem Maße mehr. Moscheles empfahl Halbe = 116 (  22) , Hans von Bülow (1873) (  23) und mit ihm Eugen d'Albert (1902) (  24) , Alfredo Casella (1920) (  25) und Frederic Lamond (1923) (  26) rieten zu 112. Bülow kommentierte seine Entscheidung ausführlich in einer Fußnote der Notenedition:

»Mit der wesentlich auf den Charakter des Hauptmotivs treffenden Metronomisirung befindet sich der Herausgeber in einem erheblichen Widerspruche gegen die Angabe Carl Czerny's (Kunst des Vortrags, IV. Theil der Pianoforteschule Op. 500) der in seiner Eigenschaft als erster und zeitgenössischer Interpret der späteren Klavierwerke Beethovens als eine, freilich nicht durchgängig unfehlbare, Autorität consultirt zu werden verdient. Das Czernysche Tempo = 138, das zu der wuchtigen Energie des Thema (sic) so wenig stimmt und selbst für die einer grösseren Beschleunigung fähigen Abschnitte dieses Satzes zu rasch gegriffen erscheint, findet vielleicht in der Klanglosigkeit der damaligen Wiener Klaviere eine Art Rechtfertigung. Auf einem heutigen Conzertflügel erster Qualität und ein solcher, (gewissermaßen ein Orchestersurrogat) wird zu angemessener Ausführung dieser Sonate erfordert, würde das Czernysche Tempo verwirrend und verwischend wirken.« (  27)

Bülow erachtete das bei Czerny mitgeteilte Tempo in jedem Falle als zu schnell, vor allem jedoch im Hinblick auf die »wuchtige Energie« des Hauptthemas. Als möglichen Grund für das zu rasche Tempo nannte er die »Klanglosigkeit der damaligen Wiener Klaviere«, zog überhaupt aber auch die Autorität Czernys in Zweifel. Carl Friedberg (1920) (  28) riet dann zu Halben = 104, Samuil Feinberg (  29) und mit ihm William Newman (1971) (  30) zu 96, bestenfalls 100, bevor Donald Francis Tovey (1931) (  31) mit 80–92 schließlich das Tempo erreichte, das Weingartner (1926) auch für seine Orchesterfassung empfahl.

Obwohl sich die Tempoangabe Halbe = 138 in beiden Erstausgaben des Werkes fand (in der Wiener wie der Londoner) und obwohl seit Erscheinen der Biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven von Franz Gerhard Wegeler und Ferdinand Ries 1838 der Brief Beethovens an Ries mit den entsprechenden Metronomzahlen (  32) allseits bekannt war, führte die alte Beethoven-Gesamtausgabe (1862–1865) (  33) bei der Hammerklaviersonate keine Metronomzahlen an. Und Hans von Bülow (1873; siehe das Zitat oben) ging ganz offensichtlich davon aus, dass sie auf Carl Czerny zurückgingen (eine Ansicht, die unerklärlicherweise noch 1966 von dem einflussreichen sowjetischen Pianisten und Klavierpädagogen Alexander Goldenweiser wiederholt wurde sowie 1970 von dem Beethoven-Forscher Martin Cooper (  34)). Es war Carl Reinecke, der in seiner viel gelesenen, in mehreren Auflagen verbreiteten Studie Die Beethoven'schen Clavier-Sonaten (1897) dann endgültig noch einmal klarstellte, dass die Metronomangaben von Beethoven selbst stammten, wenngleich auch Reinecke die für den ersten Satz als zu schnell erachtete:

»B(eethoven) selbst hat das Tempo des Allegro mit = 138 M. M. bezeichnet, doch wird wohl ein Jeder sich fragen, ob nicht der grossartige Charakter des Satzes bei etwas mässigerem Tempo besser zur Geltung komme.« (  35)

Am Ende der Erläuterungen zum Kopfsatz schließt Reinecke sich übrigens Robert Schumann an, der einem Schüler nach Absolvierung dieses Satzes einst gesagt habe: » ›Das müssten Sie einmal von Clara hören.‹ « (  36) Man darf vielleicht also davon ausgehen, dass auch Clara Schumann, eine der ersten bedeutenden Interpretinnen des Werkes, den Satz nicht in der originalen Metronomisierung spielte, zumal ihr Schüler Carl Friedberg in seiner Edition auch nur Halbe = 104 nennt (siehe oben).

In den Ausgaben seit ca. 1910, die sich mehr und mehr als ›Urtextausgaben‹ verstanden, wurde die Zahl 138 dann immer häufiger genannt – unkritisiert, aber auch unkommentiert. Artur Schnabel schließlich wies in seiner Edition (1924–1927) (  37) noch einmal ausdrücklich darauf hin, dass sie auf Beethoven selbst zurückgehe, und er spielte – was noch folgenreicher war – den Satz 1935 dann auch in diesem Tempo ein (vgl.   Abbildung 5).

An der vorherrschenden Meinung, dass das Tempo verfehlt sei, änderte sich dadurch gleichwohl nichts – im Gegenteil, es bestärkte viele noch in ihrer Meinung. Edwin Fischer (  38), Hermann Keller (  39), Claudio Arrau (  40), Samuil Feinberg (  41), Rudolf Serkin (  42), William Newman (  43), Martin Cooper (  44), Svjatoslav Richter (  45) und Alfred Brendel (  46) hielten das Tempo gleichermaßen für zu schnell, manche expressis verbis unter Hinweis auf die »distressingly hectic« (Newman), »totally unacceptable recording« (Richter) von Schnabel. Als Grund für die Ablehnung des raschen Tempos wurde in der Regel generell auf Verständlichkeit, Sinn und Charakter verwiesen (Fischer, Keller, Serkin, Brendel), immer wieder aber auch ganz spezifisch auf den »erhabenen Charakter« (Feinberg) sowie die »Majestät« (Arrau). Vor allem Brendel wies mehrfach auf die schiere pianistische Nicht-Realisierbarkeit hin. 1976 schrieb er: »Das vorgeschriebene Tempo des ersten Satzes zumal ist von keinem Spieler, und sei es der Teufel persönlich, auf irgendeinem Flügel der Welt auch nur annähernd zu bewältigen.« (  47) 29 Jahre später wiederholte er seine Behauptung mit leicht verändertem Wortlaut: »Es gibt keinen Menschen auf der Welt, der den ersten Satz der Hammerklavier-Sonate im Tempo 138 diskutabel spielen kann.« (  48)

Ein allmählicher Sinneswandel ist trotz allem seit 1970 zu bemerken (auf den zumal Brendel in seinen zitierten Bemerkungen bereits reagiert). Es mehren sich die Stimmen, die das Tempo doch für realisierbar halten oder zumindest für annähernd realisierbar, und die darauf verweisen, dass dem Werk aus dem rascheren Tempo ein ganz anderer und sehr viel angemessenerer Charakter erwachse. Charles Rosen wendet sich in seiner einflussreichen Studie über den klassischen Stil aus dem Jahre 1971 expressis verbis gegen den Maestoso-Charakter des ersten Satzes und plädiert für eine »Rauheit« des Stückes sowie für rhythmische Vitalität. Nur in dieser erkennt er überhaupt den »Ruf als Meisterwerk« gerechtfertigt. Verständnisschwierigkeiten des Hörers hält er dagegen für kein besonderes Problem.

»Ein majestätischer Klangcharakter, gewissermaßen ein Allegro maestoso, läßt sich weder musikalisch, noch vom Notentext her rechtfertigen, er übt Verrat an der Musik. Trotzdem wird er ihr häufig aufgezwungen, weil er die Rauheit des Stückes mildert, – aber diese Rauheit ist ihm wesentlich! Ein breites Tempo untergräbt auch die rhythmische Vielfalt, von der das Stück lebt. Wie wir sahen, ist das eigentliche Material des Werkes weder reichhaltig noch besonders ausdrucksvoll. Es wird seinem Ruf als Meisterwerk nur gerecht, wenn man seine rhythmische Kraft aufs höchste konzentriert. Daß es schwierig anzuhören ist, lag durchaus in Beethovens Absicht.« (  49)

Im selben Jahr weist Paul Badura-Skoda in einem Führer durch die Klaviersonaten Beethovens die Vorstellung zurück, dass die Hammerklaviersonate die 9. Symphonie aufs Klavier übertragen sei. (  50) In seinem Kommentar zu den von ihm herausgegebenen Vortragsanweisungen Carl Czernys zu den Beethoven'schen Klavierwerken 1963 hatte er zwar auch angemerkt, dass »in Beethovens Tempi, vor allem im 1. und 3. Satz«, »eine vernünftige Artikulation nicht mehr möglich« sei. Doch empfahl er, lediglich 10–15% von den Originaltempi abzuziehen, was für den ersten Satz immer noch ein vergleichsweise rasches Tempo von ca. 120 bedeuten würde – ungefähr das Tempo von Friedrich Gulda. (  51)

Joachim Kaiser greift 1975 Badura-Skodas Kritik an der Vorstellung der Hammerklaviersonate als der 9. Symphonie auf dem Klavier auf, um dann vor allem auszuführen, dass die enormen technischen Schwierigkeiten bei der pianistischen Realisierung unabdingbar zur ästhetischen Substanz der Sonate gehörten, eine mühelose Bewältigung also gar nicht wünschenswert wäre.

»Die Beinahe-Unmöglichkeit, die Riesen-Anspannung und Anstrengung eines Interpreten gehört hier wahrlich zur Sache.« (  52)
»Beinahe unerreichliche Tempi, die den äußersten riskantesten Einsatz erzwingen, sind in dieser Sonate nicht Sache freier Wahl, sondern von Beethoven vorgeschrieben.« (  53)

Auch Kaiser hält Beethovens Metronom-Forderungen für annähernd ausführbar, und zwar musikalisch sinnvoll ausführbar. Dabei wendet er sich gegen die (u. a. auch von Edwin Fischer vertretene) Ansicht, dass

»der Beginn des ersten Satzes eine unausgeführte Huldigungskantate auf den Widmungsträger der Hammerklaviersonate, den Erzherzog Rudolph von Österreich, zitiere (»Vivat vivat Rudolfus«), weshalb dieser Allegro-Satz im Huldigungskantaten-Tempo zu spielen sei.« (  54)

Und er richtet sich gegen die Behauptung Hans von Bülows, nach der nur die »Klanglosigkeit der damaligen Wiener Klaviere« die damals gegebenen Metronomisierungen rechtferigte.

In seinem Buch Beethoven's Piano Sonatas. A Short Companion wiederholt Charles Rosen 2002 rhetorisch pointiert noch einmal seine Position von 1971. Es wäre an der Zeit, sich von der Vorstellung der Hammerklaviersonate als »Mammut« bzw. »Pyramide« freizumachen. Der erste Satz sei nicht »majestätisch«; er sei kein Fest- oder Erinnerungsstück, sondern eine »Energie-Explosion«.

»In any case, I think we ought to abandon the view of this work as a kind of musical mammoth, or a construction comparable to the larger pyramids. (…) There is no reason to think that the first movement is majestic; that would go against the grain of most of it. It is not a commemorative work. More than anything else, it is an explosion of energy.« (  55)

Insgesamt setzte sich seit den 1970er Jahren zunehmend die Überzeugung durch, dass es kaum angehe, die einzige existierende Metronomzahl für eine Klaviersonate Beethovens so rundheraus zu ignorieren (Rainer Riehn 1979 (  56), Robert Taub 2002 (  57)). Inzwischen begegnen Aussagen dieser Art selbst bei Pianisten, deren Spiel der Hammerklaviersonate sie eigentlich nicht erwarten lassen würde. So pflichtet András Schiff in einem Gespräch mit Martin Meyer 2007 diesem mit allem Nachdruck bei, »dass einseitig-monumentalisierendes Vortragen das wahre Bild der Sonate verzerrt« habe. Schiff empfiehlt »das von Beethoven mit Metronom-Zahlen präzisierte Zeitmaß« als »Gegengift« und gelangt zu dem Schluss: »Wer die Halben auf 138 nimmt, bietet sich selbst und den Zuhörern die Gelegenheit, den Kopfsatz auch in seiner tänzerischen, rhythmisch geladenen Präsenz auszuforschen.« (  58) In seiner Aufnahme spielt Schiff den ersten Satz in einem mittleren Tempo von Halbe = 104,4 (vgl.   Abbildung 5).



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Fußnoten

20. Breitkopf & Härtel, Leipzig.

21.    Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethovenschen Klavierwerke nebst Czerny's »Erinnerungen an Beethoven«, herausgegeben und kommentiert von Paul Badura-Skoda, Wien 1963, S. 58 (66).

22. Anton Schindler,    The Life of Beethoven, Including his Correspondence with his Friends, hrsg. von Ignaz Moscheles, Bd. 2, London 1841, S. 252, Anmerkung.

23. Stuttgart und Berlin: J. G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger.

24. Otto Forberg, Leipzig.

25. G. Ricordi, Rom.

26. Breitkopf & Härtel, Leipzig.

27. Stuttgart und Berlin: J. G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger.

28. B. Schott's Söhne, Mainz und Leipzig.

29. Der Text von Samuil Feinberg, ›Betchoven. Sonata op. 106 (ispolnitel‘skij kommentarij)‹, wurde 1968 in Moskau in den Voprosy fortepiannogo ispolnitel’stva, Vypusk 2, veröffentlicht, dürfte aber deutlich älteren Datums sein. Feinberg verstarb im Jahre 1962.

30. William S. Newman,    Performance Practices in Beethoven’s Piano Sonatas. An Introduction, New York 1971, S. 52.

31. Associated Board of the Royal School of Music, London.

32. Franz Gerhard Wegeler und Ferdinand Ries,    Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Koblenz 1838, S. 148 ff.

33. Breitkopf & Härtel, Leipzig.

34. Aleksandr Gol'denvejzer,    Tridcat' dve sonaty Betchovena. Ispolnitel'skie kommentarii, Moskau 1966, S. 219; Martin Cooper,    Beethoven. The Last Decade 1817–1827, Oxford u. a. 1970, Revised and reprinted in paperback 1985, S. 159.

35. Carl Reinecke, Die Beethoven'schen Clavier-Sonaten. Briefe an eine Freundin, Leipzig 1897 (2. Auflage), S. 97.

36. Ebenda, S. 101.

37. Ullstein, Berlin.

38. Edwin Fischer,    Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Ein Begleiter für Studierende und Liebhaber, Wiesbaden 1956, S. 118 f.

39. Hermann Keller, ›Die Hammerklaviersonate‹, in: Neue Zeitschrift für Musik, Dezember 1958,    http://www.hermann-keller.org/plaintext/aufsaetzeinzeitschriftenundzeitungen/1958diehammerklaviersonate.html (besucht zuletzt am 3. Januar 2013).

40. Claudio Arrau,    Leben mit der Musik. Aufgezeichnet von Joseph Horowitz, Bern u. a. 1984, S. 185.

41. Feinberg, ›Betchoven. Sonata op. 106‹ (  wie Anm. 29).

42. Stephen Lehmann,    Rudolf Serkin: A Life, Oxford u. a. 2003, S. 80.

43. Newman, Performance Practices in Beethoven’s Piano Sonatas (  wie Anm. 30).

44. Cooper, Beethoven (  wie Anm. 34), S. 160.

45. Bruno Monsaingeon,    Sviatoslav Richter. Notebooks and Conversations, Princeton N. J. 2001, S. 208.

46. Alfred Brendel,    Nachdenken über Musik, München u. a. 1976, Taschenbuchausgabe 1982, S. 32; Ders.,    Ausgerechnet ich. Gespräche mit Martin Meyer, München u. a. 2001, S. 208.

47. Brendel, Nachdenken über Musik (  wie Anm. 46).

48. Brendel, Ausgerechnet ich (  wie Anm. 46).

49. Charles Rosen,    The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, New York 1971, zitiert nach der deutschen Übersetzung    Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven, Kassel u. a. 1983, S. 475.

50. Paul Badura-Skoda, ›Große Sonate für das Hammerklavier op. 106 B-Dur‹, in: ders. und Jörg Demus,    Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, Wiesbaden 1970, S. 174 f.

51. Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag (  wie Anm. 21), ›Kommentar‹, S. 6.

52. Joachim Kaiser,    Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, Frankfurt/M. 1984, S. 508.

53. Ebenda, S. 509.

54. Ebenda.

55. Charles Rosen,    Beethoven's Piano Sonatas. A Short Companion, New Haven u. a. 2002, S. 219.

56. Rainer Riehn, ›Eine musikalische Schlittenfahrt oder Wie man sich um Beethovens Anweisungen scherte‹, in:    Beethoven. Das Problem der Interpretation, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Musik-Konzepte 8), München 1979, S. 97–103.

57. Robert Taub,    Playing the Beethoven Piano Sonatas, Portland, Oregon 2002, S. 211.

58.    Beethovens Klaviersonaten und ihre Deutung. »Für jeden Ton die Sprache finden …« – András Schiff im Gespräch mit Martin Meyer, Bonn 2007, S. 84.