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6. Tempobefunde

a. Bandbreite mittlerer Tempi
b. Geschichte des mittleren Tempos
c. Tempo, Temposchwankungen und Tempoamplitude:
deutsch-österreichische und russisch-sowjetische Pianisten



a. Bandbreite mittlerer Tempi



Abbildung 6: Spieldauern Appassionata



Beginnen wir unsere vergleichende Betrachtung der Tempodaten zu allen drei Sonaten mit einem Blick auf die Bandbreite der realisierten mittleren Tempi bzw. Spieldauern. In der Appassionata (siehe   Abbildung 6) beträgt die Differenz zwischen der schnellsten und der langsamsten Einspielung unglaubliche 7:20 Minuten zwischen der Aufnahme von Friedrich Gulda und jener von Glenn Gould, beide aus dem Jahr 1967, Erstere ziemlich genau doppelt so schnell wie Letztere. Sieht man einmal von diesen beiden Aufnahmen ab, so beträgt die Differenz noch 3:39 zwischen Frederic Lamond (1927) und Svjatoslav Richter (1992).


Abbildung 7: Spieldauern Sonate op. 2/3 (ohne Wiederholung der Exposition)



Bei der Sonate op. 2/3 (siehe   Abbildung 7) ist der Unterschied zwischen der schnellsten und der langsamsten Einspielung deutlich geringer. Hier beträgt er nur 2:01 Minuten zwischen Maurizio Pollini (2006) und Claudio Arrau (1986) bzw., sieht man wiederum von diesen beiden Aufnahmen ab, 1:36 zwischen Emil Gilels (1952) und Josef Hofmann (1929).


Abbildung 8: Spieldauern Hammerklaviersonate (mit Ritardando- und Fermatentakten; ohne Wiederholung der Exposition)



Bei der Hammerklaviersonate (siehe   Abbildung 8) ist die Differenz dann wieder größer. Einschließlich aller Takte beträgt sie 4:14 Minuten zwischen Artur Schnabel (1935) und Glenn Gould (1970) bzw. unter Auslassung dieser beiden Aufnahmen immer noch 4:06 zwischen Walter Gieseking (1949) und Tatjana Nikolajewa (1983).

Berücksichtigt man jeweils sämtliche Einspielungen, so ist die Bandbreite der mittleren Tempi in der Appassionata am größten, sieht man dagegen von den schnellsten und langsamsten Aufnahmen ab, so in der Hammerklaviersonate. (Zur Interpretation dieser Befunde siehe   Kapitel 7a.)




b. Geschichte des mittleren Tempos



Abbildung 9: Spieldauer und Aufnahmejahr Appassionata



Was die Geschichte des mittleren Tempos betrifft, so hat es sich in der Appassionata von den 1920er bis in die 1990er Jahre kontinuierlich verlangsamt, und zwar um mehr als 2 Minuten von unter 8 Minuten in den 1920er auf über 10 Minuten in den 1990er Jahren. In den 2000er Jahren hat es sich dann wieder auf das Tempo der 1960er und 1970er Jahre beschleunigt, das freilich immer noch um einiges langsamer war als in den vier Jahrzehnten davor. In   Abbildung 9 sind auf der x-Achse die Aufnahmejahre aufgetragen, auf der y-Achse die Spieldauer in Minuten. Die kleinen Kreise zeigen die einzelnen Aufnahmen, die unausgefüllten Kreise symbolisieren Aufnahmen, bei denen nur das Jahrzehnt der Aufnahme bekannt ist. Die graue Gerade zeigt die Spieldauernentwicklung in statistisch vergröberter Form, R²- und p-Werte (Bestimmtheitsmaß und Signifikanzwert, ›p‹ von ›probability‹) sind die statistischen Kennwerte des Zusammenhangs. Die horizontalen gestrichelten Linien geben die mittleren Werte pro Jahrzehnt wieder.


Abbildung 10: Spieldauer und Aufnahmejahr Sonate op. 2/3 (ohne Wiederholung der Exposition)



In der Sonate op. 2/3 (siehe   Abbildung 10) ist das Tempo von den 1920er bis in die 2000er Jahre insgesamt konstant geblieben, auch wenn es sich gleichfalls zwischen den 1950er und den 1980er Jahren minimal verlangsamt hat (um knapp eine halbe Minute).


Abbildung 11: Spieldauer und Aufnahmejahr Hammerklaviersonate (mit Ritardando- und Fermatentakten; ohne Wiederholung der Exposition)



In der Hammerklaviersonate (siehe   Abbildung 11) hat sich das Tempo von den 1950er bis in die 1980er Jahre ebenso verlangsamt – um ziemlich genau 1 Minute von 8 auf 9 Minuten –, um sich in den 1990er und 2000er Jahren dann wieder zu beschleunigen, in den 2000er Jahren auf ein Tempo, das das der 1950er Jahre noch überschreitet. (Im Unterschied zur Appassionata zeigt die Regressionsgerade hier auch einen Tempoanstieg über den gesamten Zeitraum, nur ist er hier nicht signifikant.) Über die 1930er und 1940er Jahre lassen sich mit jeweils einer einzigen Aufnahme keine allgemeineren Aussagen treffen; angesichts der fortwährenden Klagen über die zu hohe autographe Metronomzahl (siehe   Kapitel 5) ist nicht davon auszugehen, dass die Tempi Schnabels (1935) und Giesekings (1949) repräsentativ für ihre Jahrzehnte waren. (Zur Interpretation dieser Befunde siehe   Kapitel 7b.)




c. Tempo, Temposchwankungen und Tempoamplitude:
deutsch-österreichische und russisch-sowjetische Pianisten



Was die Kategorien Temposchwankungen von Takt zu Takt und Tempoamplitude angeht, so ergaben sich hinsichtlich der Bandbreite wie auch der Geschichte wider Erwarten kaum nennenswerte Befunde. Stattdessen zeigte sich bei der Appassionata und der Hammerklaviersonate eine deutliche Differenz zwischen den deutsch-österreichischen und den russisch-sowjetischen Einspielungen. Die Abbildungen   12,   13,   14 und   15 demonstrieren, dass die Pianisten aus Russland bzw. der Sowjetunion zu Interpretationen mit einer größeren Tempoamplitude (  59) und größeren Temposchwankungen tendieren als die Pianisten aus Deutschland und Österreich. In sämtlichen Aufstellungen versammeln sich die russisch-sowjetischen Pianisten, deren Namen hellgrau unterlegt sind, eher im oberen Bereich, die deutschen und österreichischen Pianisten, deren Namen dunkelgrau unterlegt sind, im unteren.


Abbildung 12: Tempoamplitude Appassionata




Abbildung 13: Tempoamplitude Hammerklaviersonate




Abbildung 14: Mittlere Temposchwankungen von Takt zu Takt in Prozent Appassionata




Abbildung 15: Mittlere Temposchwankungen von Takt zu Takt in Prozent Hammerklaviersonate




Nimmt man pro Sonate jeweils sämtliche untersuchten Aufnahmen in den Blick, so zeigt sich, dass bei der Appassionata die Aufnahmen der russisch-sowjetischen Pianisten eine mittlere Tempoamplitude von 1,96 aufweisen, die der deutsch-österreichischen Pianisten eine von 1,6. Bei der Hammerklaviersonate weisen die Einspielungen der russisch-sowjetischen Pianisten eine Tempoamplitude von 1,84 auf, diejenigen der deutsch-österreichischen eine von 1,65. Was die Temposchwankungen betrifft, so schwanken die russisch-sowjetischen Pianisten in der Appassionata im Mittel um 8,27, die deutsch-österreichischen um 6,48%. In der Hammerklaviersonate schwanken die russisch-sowjetischen Pianisten, rechnet man die Ritardando- und Fermatentakte heraus, um 8,2%, die deutsch-österreichischen um 7,2%. (  60)

Nachdem sich bezüglich Tempoamplitude und Temposchwankungen bei diesen beiden Sonaten eine erkennbare Differenz zwischen deutsch-österreichischen und russisch-sowjetischen Interpreten ergab, haben wir die Frage entsprechend auch an die Spieldauer bzw. das mittlere Tempo gerichtet. Hier zeigte sich nun, dass die russisch-sowjetischen Pianisten im Durchschnitt um einiges langsamer sind als die deutsch-österreichischen. Bei der Appassionata spielen sie die punktierten Viertel in einem mittleren Tempo von 105,0, die deutsch-österreichischen von 115,9; bei der Hammerklaviersonate die Halben im Mittel von 92,4, Letztere von 102,7. Abbildungen   16 und   17 zeigen jeweils die gemittelten Tempokurven der deutsch-österreichischen und der russisch-sowjetischen Einspielungen der Appassionata und der Hammerklaviersonate.

Abbildung 16: Mittlere Tempokurven russisch-sowjetischer und deutsch-österreichischer Pianisten Appassionata



Abbildung 17: Mittlere Tempokurven russisch-sowjetischer und deutsch-österreichischer Pianisten Hammerklaviersonate




In der Sonate op. 2/3 gibt es all diese Differenzen nicht. Die russisch-sowjetischen Pianisten sind nur minimal langsamer, sie spielen in einem mittleren Tempo von 136,1 statt 139, 3, und was Temposchwankungen und Tempoamplitude angeht, so gibt es überhaupt keine Unterschiede.   Abbildung 18 zeigt die gemittelten Tempokurven zu op. 2/3.

Abbildung 18: Mittlere Tempokurven russisch-sowjetischer und deutsch-österreichischer Pianisten Sonate op. 2/3






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Fußnoten

59. Bei der Berechnung der Tempoamplitude in der Appassionata haben wir die Tempowerte der Takte 13, 16, 150 und 151 ausgeschlossen sowie T. 235 ff. (das Più Allegro); bei der Sonate op. 2/3 haben wir die Takte 90, 108, 218–232 und 246 ausgeschlossen; bei der Hammerklaviersonate die Takte 4, 8, 32–34, 38, 65–66, 69, 121, 123, 131, 133, 199, 200, 234, 264–266, 268, 297, 298, 301 und 372. Darüber hinaus haben wir bei allen drei Sonaten, um die Bedeutung einzelner Tempospitzen oder Tempotäler auch weiterhin nicht zu überschätzen, oben und unten jeweils 2% der äußersten Tempowerte verworfen (siehe   Kapitel 2).

60. Zu den dramatischen Verlangsamungen in den russisch-sowjetischen Appassionata-Einspielungen siehe ausführlicher unseren Text ›Das Tempo in Beethovens Appassionata‹ (  wie Anm. 1).